La bande dessinée et la Tapisserie de Bayeux [1/2]

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cropped-DejaVu.jpgceci est la co-publication d’un article du blog de Patrick Peccatte « Déjà Vu ».
Source de l’article : http://dejavu.hypotheses.org/2908

Au milieu des années 1960, des intellectuels et universitaires américains ont soutenu que les comics méritent le respect et qu’ils sont dignes d’être étudiés sérieusement1. À la même époque, en France, quelques passionnés ont organisé en dehors du monde académique les premières associations de recherche sur la bande dessinée et publié les premiers bulletins sur ce média et son histoire2. La bande dessinée a alors commencé son long processus de légitimation en tant que phénomène culturel. La quête de sa reconnaissance sociale a conduit ensuite plusieurs auteurs à publier des ouvrages grand public caractérisés par une définition très lâche de la bande dessinée qui permettait d’y amalgamer plusieurs œuvres d’art anciennes et prestigieuses. La Tapisserie de Bayeux tout particulièrement est ainsi devenue caution d’une certaine légitimité culturelle naissante de la bande dessinée.

La construction de la légitimité de la bande dessinée – de l’annexion à l’exclusion de la Tapisserie de Bayeux

(Note : pour éviter d’alourdir les références fréquentes aux deux principaux objets d’étude de cet article, la locution bande dessinée sera fréquemment abrégée en BD et Tapisserie de Bayeux en TB).

Publié en 1967, The Penguin Book of Comics de George Perry et Alan Aldridge s’ouvre sur des clichés de peintures préhistoriques, d’œuvres d’art sumériennes et égyptiennes, de vases grecs et de la colonne Trajane. Cette énumération des antécédents supposés des comics se poursuit par un examen rapide de la TB, considérée comme l’un des antécédents les plus remarquables de la bande dessinée3. Pour les auteurs, le récit qui figure dans la bande centrale de la TB est en effet plus ou moins sous la forme d’une bande dessinée, avec des légendes en latin qui décrivent les événements. Abandonnant le cliché photographique pour illustrer cette œuvre précise, ils soulignent leur propos avec trois scènes redessinées de la TB en indiquant les détails plus clairement[sic], c’est-à-dire en accentuant la ressemblance avec le style graphique caractéristique de la bande dessinée.

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Scène 36 de la Tapisserie de Bayeux redessinée, George Perry & Alan Aldridge , The Penguin Book of Comics, 1967, p. 25 « Hic trahunt(ur) naves ad mare » [Ici, ils tirent des bateaux à la mer]

En France, Gérard Blanchard publie en 1969 La Bande dessinée : histoire des histoires en images, de la Préhistoire à nos jours, un ouvrage de vulgarisation largement illustré où il soutient que la BD doit être interprétée historiquement dans un vaste ensemble d’œuvres graphiques éclectiques4. Dans son souci de légitimation du média, il reprend lui aussi les exemples de certains dessins préhistoriques, des images des mystères peints sur les vases grecs, de la frise de la colonne Trajane, de la Tapisserie de Bayeux, mais aussi des fresques de la basilique Saint-François d’Assise et du tympan de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques. Pour l’auteur, toutes ces œuvres remarquables peuvent être regroupées en une généalogie de la narration en images dont la bande dessinée mais aussi le cinéma et la télévision constituent les formes modernes. Sa conception extensive s’appuie sur la thèse selon laquelle « les variantes [graphiques] que l’on voit à travers les siècles, sont conditionnées par le système de communication prépondérant, c’est-à-dire, en fait, par les habitudes d’écoute (pour les siècles à dominantes orale), de lecture (pour les siècles du livre), ou des perceptions synchronisées (pour notre temps envahi par les moyens audio-visuels. » (op. cit. p. 5). Il est dès lors conduit à des associations audacieuses qui paraissent assez naïves aujourd’hui, par exemple lorsqu’il estime que les peintures des vases grecs sont comme une petite télévision portative de l’Antiquité ou que la Tapisserie de Bayeux est un reportage brodé (op. cit. p. 14 et 19).

Presque cinquante ans après ces ouvrages pionniers et parfois aventureux, la TB demeure convoquée de temps à autre par les théoriciens et les historiens de la bande dessinée qui s’interrogent sur la définition du média et sur ses origines. Elle figure alors en bonne place dans la liste des œuvres artistiques célèbres qui auraient anticipé l’apparition de la BD. Ainsi, Scott McCloud dans son célèbre L’Art invisible estime en 1993 que la TB doit être considérée comme une œuvre étrangement comparable à la bande dessinée5 tandis qu’en 2012 le monumental ouvrage collectif L’art de la bande dessinée précise que la TB serait une proto-bande dessinée6.

La référence à la célèbre broderie permet donc toujours de conforter la respectabilité de la bande dessinée, même s’il ne s’agit plus désormais de revendiquer leur similitude. La plupart des auteurs en effet prennent soin de rapprocher la TB et la BD avec précaution, comme en témoignent les formulations « comparable » ou « proto » relevées ci-dessus. Curieusement pourtant, il subsiste toujours un point de vue « annexionniste » minoritaire qui tend à enrôler ouvertement la TB dans l’histoire de la BD. Ainsi, le scénariste Patrick Weber, co-auteur d’une interprétation en BD du récit de la conquête de l’Angleterre par Guillaume, rappelle que certains considèrent la Tapisserie de Bayeux comme la première bande dessinée de l’histoire7, et Gilles Pivard et Arthur Shelton, dans une adaptation BD particulièrement fidèle à la Tapisserie, estiment que cette dernière peut être considérée comme la première bande dessinée du Moyen Âge’8. L’intégration de la TB à l’histoire de la BD, que l’on peut à la rigueur comprendre de la part de scénaristes de BD, devient par contre franchement contestable lorsqu’elle est défendue tout récemment par des auteurs que l’on connaît habituellement plus avisés. Dans son histoire des mangas, Brigitte Koyama-Richard estime ainsi que « cette extraordinaire broderie […] est elle aussi par le découpage en séquence des scènes de la vie quotidienne, une sorte de longue bande dessinée […] »9 et Jean-Noël Lafargue, de son côté, n’hésite pas à affirmer que « la tapisserie de la reine Mathilde, dite ‘tapisserie de Bayeux’, est, à l’évidence, une longue bande dessinée. »10. À une époque où l’histoire de la BD est un champ de recherche désormais bien établi, il n’est plus guère possible de souscrire à ces affirmations qui relèvent d’une conception anhistorique extrêmement permissive de ce qu’est une bande dessinée (qui serait en somme, sans tomber dans la caricature, un ruban quelconque agrémenté de dessins…).

Les historiens de la bande dessinée admettent généralement que la BD est apparue au milieu du 19ème siècle, et la plupart d’entre eux considèrent plus précisément qu’elle a été « inventée » dans les années 1830-1840 par Rodolphe Töpffer. Dès lors, l’annexion de la TB ou même sa seule évocation dans l’histoire de la BD n’a plus aucun sens. Lorsqu’elle figure dans les recherches historiques ou théoriques sur le média, c’est presque toujours avec beaucoup de prudence et un grand souci de contextualisation comme en témoigne un récent dialogue sur les origines de la BD entre Thierry Groensteen et Thierry Smolderen, deux experts éminents de la théorie francophone du média. Selon Thierry Smolderen en effet « la Tapisserie de Bayeux peut être formellement rapprochée de la bande dessinée, mais […] d’un autre point de vue, elle appartient à un tout autre contexte culturel, et [..] son existence s’explique certainement par d’autres causes, d’autres pressions que celles qu’a connu notre bande dessinée pour émerger. »11. Autrement dit, seules les caractéristiques formelles – compositionnelles et stylistiques – de la célèbre broderie peuvent encore être comparées à la bande dessinée, et encore, avec d’infinies précautions. Il n’est plus question pour la très grande majorité des historiens et théoriciens de la BD de spéculer sur une construction englobante qui permettrait d’associer d’une manière ou d’une autre la Tapisserie de Bayeux à une proto-histoire de la bande dessinée. Les spécialistes de la bande dessinée ont pratiquement renoncé à comparer la TB et la BD, c’est pour eux une question qu’ils considèrent « piégée » par une sorte de préconception téléologique où l’analyse de la première est involontairement réglée sur la seconde – aussi préfèrent-ils l’abandonner aux seuls spécialistes de la Tapisserie.

Le point de vue des spécialistes de la Tapisserie de Bayeux

Les médiévistes et historiens de la Tapisserie sont en général extrêmement circonspects lorsque l’on associe la BD et la TB. À l’inverse du rapprochement entrepris dans les premières recherches sur la BD qui cherchaient à légitimer le média, les spécialistes de la TB insistent plutôt sur leurs différences.

Historien de l’art spécialiste du monde anglo-saxon et des Vikings, ancien directeur du British Museum et auteur d’un ouvrage renommé sur la TB, David M. Wilson estime ainsi que « [la Tapisserie de Bayeux] est bien plus qu’une bande dessinée (terme de comparaison souvent utilisé) : c’est plutôt une chronique subtile des actions qui y sont dépeintes. Nul besoin d’y écrire le mot « Boum » au dessus d’une scène de mort brutale ; rien n’appelle une bulle commençant par les mots « Il pense… ». Les spectateurs du temps étaient assez intelligents et assez bien informés pour comprendre ses allusions et deviner le sens de ses obscurités. »12.

John Bard McNulty de son côté met l’accent sur d’autres différences en remarquant qu’il manque à la TB plusieurs caractéristiques importantes de la BD. Il relève ainsi qu’il n’existe pas de citations directes dans la TB alors qu’il s’agit là d’un aspect essentiel de la BD, et plus loin, il constate que rien ne transparaît des pensées privées des protagonistes dans la TB à la différence des figurations expressives dans la BD13.

Pierre Bouet et François Neveux, respectivement enseignant en latin médiéval et médiéviste, tous deux spécialistes réputés de la Tapisserie de Bayeux, décrivent une caractéristique majeure qu’ils estiment spécifique à la TB  : « La différence essentielle entre la bande dessinée et la Tapisserie de Bayeux réside dans le fait qu’un même personnage peut être représenté plusieurs fois dans la même scène. On le constate lorsque Harold traverse la Mer de la Manche : il se trouve d’abord dans sa résidence, ensuite il embarque, puis il tient le gouvernail, enfin il est fait prisonnier par Guy de Ponthieu (scènes 4-5-6). C’est pour cette raison que l’analogie avec le film trouve une certaine justification. »14.

(On pourra s’étonner de découvrir signé du même François Neveux un article intitulé La tapisserie de Bayeux: une BD du XIe siècle paru en 1999 dans le magazine Historia15. En réalité, bien qu’il soit indexé BT as comic strip dans la bibliographie de référence sur la TB établie par Shirley Ann Brown16, l’article n’établit aucune parallèle entre la TB et la BD ; c’est un descriptif classique des principales scènes de la TB qui ne mentionne même jamais la bande dessinée. Visiblement, le titre simpliste et un peu racoleur a été choisi par la rédaction de la revue de vulgarisation et ne reflète aucunement le point de vue de l’auteur.)

Tapisserie de Bayeux, Scènes 5-6, Multiples figurations de Harold: dans sa résidence, embarquement, navigation, débarquement en Picardie, prisonnier par Guy de Ponthieu. Musées de la ville de Bayeux. « Hic Harold mare navigavit et velis vento plenis venit in terra(m) Widonis comitis. Harold. Hic apprehendit Wido Haroldu(m) » [Ici, Harold prit la mer et, le vent gonflant ses voiles, il arriva sur la terre du comte Guy. Harold. Ici, Guy se saisit de Harold]
Tapisserie de Bayeux, Scènes 5-6, Multiples figurations de Harold: dans sa résidence, embarquement, navigation, débarquement en Picardie, prisonnier par Guy de Ponthieu. Musées de la ville de Bayeux.
« Hic Harold mare navigavit et velis vento plenis venit in terra(m) Widonis comitis. Harold. Hic apprehendit Wido Haroldu(m) » [Ici, Harold prit la mer et, le vent gonflant ses voiles, il arriva sur la terre du comte Guy. Harold. Ici, Guy se saisit de Harold]

Dans la longue suite des scènes 4 à 6 représentées ici, Harold apparaît effectivement dans plusieurs situations différentes : festoyant avec des amis dans son palais de Bosham, embarquant avec son faucon, coiffé d’un chapeau et tenant le gouvernail d’un bateau pendant qu’il indique d’un doigt la direction du continent, à la proue du bateau qui accoste (avec une lance dans une main et indiquant toujours le rivage de l’autre main), capturé enfin par les soldats de Guy de Ponthieu, celui-ci désignant à son tour son prisonnier d’un geste. La composition enchaîne les différents moments représentés, et les absences de délimiteurs habituels (arbres, bâtiments) ainsi que les chevauchements de motifs (figuration des flots, bateaux, ancre) conduisent effectivement à considérer l’ensemble comme une seule longue scène plutôt que trois scènes distinctes comme dans le découpage traditionnel. Les épisodes figurés demeurent cependant bien différenciés. Le personnage de Harold est représenté plusieurs fois dans cette « super-scène » qui ne doit pas être considérée comme un moment unique mais comme une suite, une accumulation de moments. Dans l’analyse rapportée ci-dessus, les deux spécialistes de la TB présument que la BD est par essence incapable de figurer une telle scène « cumulative » où un même personnage apparaît plusieurs fois, et ils se tournent alors vers l’analogie du film. Pourtant, même si ce type de composition est rare, la bande dessinée n’ignore pas une forme de découpage « cumulatif » similaire, apparu d’ailleurs assez tôt dans l’histoire du média. Winsor McCay par exemple a représenté dans certaines de ses plus belles planches un décor unique scindé en plusieurs cases contiguës dans lesquels évoluent les mêmes personnages, figurant ainsi un mouvement.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, January 27, 1907 [extrait]
Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, January 27, 1907 [extrait]

On rétorquera sans doute que ce procédé utilisé par McCay et de nombreux autres auteurs (dont Hergé) demeure fidèle aux codes graphiques spécifiques à la BD puisque l’espace inter-iconique est toujours présent entre les cases. L’unité formelle d’une telle scène découpée peut être contestée. Ce n’est plus le cas toutefois dans les étonnants dessins de Gianni de Luca qui démontrent incontestablement que la BD moderne sait aussi représenter un même personnage plusieurs fois dans une seule case (merci à Alain François pour le signalement de cet exemple).

Gianni De Luca, Romeo e Giulietta [traduction française: Roméo et Juliette, adapté de William Shakespeare, scénario et dessin de Gianni De Luca, Les Humanoïdes Associés, 1981]
Gianni De Luca, Romeo e Giulietta [traduction française: Roméo et Juliette, adapté de William Shakespeare, scénario et dessin de Gianni De Luca, Les Humanoïdes Associés, 1981]

L’argument de la représentation multiple d’un même personnage dans une scène unique, qui distinguerait la TB de la BD, ne paraît pas convaincant.

La Tapisserie de Bayeux et la comparaison filmique

Les spécialistes de la TB préfèrent depuis longtemps comparer la Tapisserie à un film plutôt qu’à une BD. Dès 1946, Jean Verrier estime que la TB est un film de propagande17. L’analogie filmique est systématisée ensuite en 1951 par Marie-Thérèse Poncet qui soutient une thèse en Sorbonne sur l’Étude comparative des illustrations du Moyen Âge et des dessins animés. Publié l’année suivante, ce travail fait sensation en confrontant à la technique du dessin animé plusieurs œuvres médiévales (la TB bien sûr, mais aussi des sculptures) et la peinture de Jérôme Bosch18. La comparaison annoncée dans le titre va très loin, l’auteure réalise pratiquement une sorte d’assimilation d’un corpus médiéval éclectique à une technique moderne; elle estime que tous les chefs-d’œuvre médiévaux analysés dans son travail sont de réelles bandes filmiques (op. cit. p. 11), et elle qualifie la TB de film en dessins animées (p. 69) ou de dessin animé médiéval (p. 89). La bande dessinée par contre n’est jamais mentionnée dans son ouvrage, absence révélatrice d’une époque où la BD n’était pas considérée comme un sujet académique sérieux à la différence du cinéma. Dans le chapitre consacré à la TB, celle-ci est découpée comme un film et décrite à l’aide de nombreux termes cinématographiques: rôlepanoramiquetravellinggros planplan rapprochéraccordclou du film, etc. La paraphrase filmique est souvent téméraire; à titre d’exemple, le débarquement des soldats normands en Angleterre dans la scène 40 est réinterprété ainsi : « Au premier plan deux autres cavaliers dessinés comme s’ils étaient au plus près de l’œil de la caméra » (p. 85). Marie-Thérèse Poncet a ensuite développé en 1998 ses comparaisons dans un ouvrage intitulé La Tapisserie de Bayeux, dite de la Reine Mathilde, un dessin animé médiéval.

La métaphore filmique a inspiré par la suite d’autres travaux historiques, comme celui d’Alain Malissard en 1974 sur l’Étude filmique de la colonne Trajane19.

En 1983, le médiéviste Michel Parisse consacre un ouvrage entier à la Tapisserie de Bayeux considérée comme un documentaire du XIe siècle20. Son travail comme celui de Marie-Thérèse Poncet entend analyser la structure et le mouvement du récit à la lumière de la technique cinématographique (op. cit. p. 9). Tout laisse croire que l’auteur connaît la thèse de sa devancière qu’il ne mentionne pourtant jamais. Comme elle, il multiplie les termes cinématographiques dans son analyse de la TB : producteurscénario et scénaristedécoupageplan fixeplan moyengros planprofondeur de champflash-back (à propos des fameuses scènes dites « inversées » : 9-10 représentant les pourparlers entre Guy de Ponthieu et Guillaume à propos de la capture d’Harold, et 27-28 figurant la mort et l’ensevelissement du roi Édouard), etc. Là encore, la paraphrase filmique est audacieuse; Parisse évoque ainsi un coup de caméra projeté et un vaste décor filmé en panoramique à propos de scènes de combat (p. 71) et il décrit même la scène 40 de l’intronisation d’Harold comme une photographie officielle du nouveau roi (p. 74). Mais à la différence de Poncet, il insiste à plusieurs reprises sur l’incapacité pour la bande dessinée à rendre compte de la Tapisserie et en conséquence sur la nécessité de sa lecture filmique : «[…] la Tapisserie n’est pas qu’une suite de tableaux, elle n’est pas seulement, comme on le lit souvent, une bande dessinée ; elle est beaucoup plus que cela, elle est un film. Elle n’est pas constituée de dessins placés dans des rectangles nettement séparés les uns des autres avec chacun leur scène, leurs gestes, leurs cris ; elle est une succession ininterrompue d’images, un mouvement incessant de scènes qui se chevauchent, la présentation vivante d’une histoire, avec des séquences plus ou moins longues, des plans, un découpage, un montage, un scénario, une mise en scène. Dans son intention profonde, dans sa réalisation, l’auteur de la Tapisserie a utilisé des procédés, courants aujourd’hui dans les films. » (p. 54) ; « […] plus que la bande dessinée à laquelle les hommes du XXe siècle sont normalement conduits à faire référence, elle fait penser à un film de toile, comme la colonne Trajane est un film pétrifié. » (p. 133).

Au terme de son analyse, Parisse assimile donc résolument la Tapisserie de Bayeux à un film de toile : « Au total, c’est bien un film qui a été construit sur la toile avec un génie indéniable, et l’utilisation d’un vocabulaire cinématographique vient d’elle-même. Un film qui tranche étonnamment avec la succession de photos posées qui illustrent bien d’autres récits. Le point le moins incontestable dans ces rapprochements est offert par la longueur inhabituelle du récit, bâti comme une histoire ininterrompue, dont la continuité a été ressentie au point que les auteurs ont jugé nécessaire de coudre bout à bout les longs morceaux des différentes séquences. Mais tout est là : le mouvement, la couleur, le décor, l’enthousiasme, les scènes importantes et le remplissage, les éléments factices et ceux qui sont essentiels, les coupures brutales et les habiles transitions, le changement de décor et les retours en arrière. Qui plus est, ce film, habilement construit, était une machine de guerre, un film de propagande politique. » (p. 80).

À partir du milieu des années 1980 environ, la communauté des spécialistes de la TB est clairement réticente à l’assimilation de la broderie à une bande dessinée ou à un film. Néanmoins, des rapprochements sont parfois effectués, toujours avec beaucoup de prudence selon le mot de l’historien Lucien Musset dans son court récapitulatif de 198921. Si les interprétations ambitieuses et la phraséologie cinématographique défendues par Marie-Thérèse Poncet et Michel Parisse sont désormais considérées comme caduques au même titre que les annexions de la TB à l’histoire de la BD, il n’en reste pas moins que les spécialistes, lorsqu’ils cèdent à une approche comparatiste, sont toujours enclins à favoriser une interprétation filmique de la TB et négligent la comparaison avec la BD. Il est d’ailleurs possible aux yeux de spécialistes souvent formés à l’histoire de l’art qu’une forme de dédain envers la bande dessinée, considérée comme un mode d’expression par trop populaire, ait en partie motivé – consciemment ou non – l’éviction de ce média au profit du cinéma jugé plus respectable. Quoi qu’il en soit, on doit bien constater que la métaphore filmique demeure actuellement utilisée dans les travaux des spécialistes de la TB, y compris à travers des expressions audacieuses que l’on ne rencontre jamais à propos de la BD. Ainsi, Pierre Bouet, déjà cité plus haut, ne craint pas de parler, à propos de l’ambiguïté de certaines scènes de la TB, de la nature filmique du dessin en précisant : « Il a fallu, en effet, attendre l’invention du cinéma pour que l’on redécouvre une technique qui consiste à suggérer dans la même scène plusieurs phases chronologiques d’un événement. »22. À partir de cette idée déjà rencontrée plus haut à propos des scènes 4-5-6, et en diminuant les phases chronologiques représentées, la critique s’oriente dès lors sur l’incapacité supposée de la BD à traduire le mouvement exprimé parfois dans certaines scènes de la TB.

La représentation du mouvement dans la Tapisserie de Bayeux

Dans une récente communication de colloque sur L’art des liaisons entre les scènes dans la Tapisserie de Bayeux, Pierre Bouet a décrit une scène fameuse de la Tapisserie reproduite ci-dessous en prétendant que celle-ci ne peut en aucune façon s’apparenter à une séquence de bande dessinée23.

Tapisserie de Bayeux, Scène 48, La cavalerie normande se met en mouvement lors de la bataille d’Hastings, Musées de la ville de Bayeux « Et venerunt ad prelium contra Haroldum rege(m) » [et (les soldats) allèrent au combat contre le roi Harold]
Tapisserie de Bayeux, Scène 48, La cavalerie normande se met en mouvement lors de la bataille d’Hastings, Musées de la ville de Bayeux
« Et venerunt ad prelium contra Haroldum rege(m) » [et (les soldats) allèrent au combat contre le roi Harold]

La scène 48 représente l’attaque de l’armée de Guillaume au début de la bataille d’Hastings. Il s’agit d’une longue séquence où le premier cavalier à gauche est au repos, sa lance tournée vers l’arrière reposant sur son étrier. Les cavaliers qui suivent, partiellement masqués, se préparent au combat et tiennent leurs lances verticalement. Les chevaux sont figurés au trot. La charge s’accélère ensuite progressivement et les lances des cavaliers s’inclinent vers l’ennemi. Les trois derniers chevaux sont figurés au galop et les lances des cavaliers sont tenues fermement inclinées vers l’avant. Tout au long de la séquence, il s’agit bien de chevaux et de cavaliers différents mais représentés à différents moments de l’action dans une même image qui évoque un mouvement. L’image unique possède en quelque sorte une durée.

Selon Pierre Bouet, la représentation de plusieurs moments d’une même action dans une composition graphique unitaire, dans une seule image donc, n’existe pas dans la bande dessinée. Pour lui en effet, la bande dessinée tout comme le cliché photographique se caractérise par la représentation du temps unique, par l’image de l’instant24, mis en ligne le 02 novembre 2015, paragraphe 26.]. Il soutient que la succession d’instants représentés dans les cases d’une bande dessinée différencie d’emblée ce média de la Tapisserie où une image peut rassembler plusieurs moments ; il illustre son propos lors du colloque avec une suite de vignettes extraites des aventures de Tintin.

Hergé, Tintin et les Picaros, 1976, page 17 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart
Hergé, Tintin et les Picaros, 1976, page 17 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart

Souhaitant démontrer l’irréductibilité de la Tapisserie à la bande dessinée, l’argumentation du spécialiste n’est pourtant pas véritablement convaincante.
Tout d’abord, elle repose sur l’absence de distinction graphique des différents moments repérés dans la scène 48. Mais il est tout à fait possible d’introduire par un anachronisme hardi des séparateurs virtuels de moments en scindant « en pensée » la scène en plusieurs « cases » distinctes. On doit bien admettre alors que le résultat sera manifestement perçu par un lecteur moderne comme une bande dessinée, quand bien même les moments figurés ne reproduisent pas les mêmes personnages d’une « case virtuelle » à une autre. Autrement dit, il est tout à fait possible de comprendre la scène 48 à la manière d’une bande dessinée dont le concepteur aurait évidemment ignoré les « gouttières », les espaces inter-iconiques entre les différents moments du mouvement.

D’autre part, l’exclusion formelle de la Tapisserie hors du domaine de la bande dessinée repose largement sur une illusion induite par nos habitudes de lecture modernes. Comme le rappelle Scott McCloud dans l’ouvrage déjà cité, notre regard est entraîné à établir une équivalence fallacieuse entre une image de bande dessinée et un instant unique, un peu comme si une case était un instantané photographique (op. cit. p. 103-104). C’est cette assimilation de la case de bande dessinée à un cliché photographique qui est d’ailleurs postulée par Pierre Bouet. Or cette caractéristique est trompeuse car le temps représenté dans une case de bande dessinée n’est pas toujours instantané. Il est fréquent en effet qu’une case comporte plusieurs bulles de texte représentant un dialogue ou que des bulles ponctuent plusieurs moments distincts qui ne sont pas réellement simultanés. Le temps induit par la lecture des textes influe d’ailleurs souvent sur la composition des cases ; ainsi, les bandes dessinées occidentales positionnent fréquemment le premier locuteur d’un dialogue à la gauche de la case. De plus, des textes figurant des sons intradiégétiques et écrits en dehors de bulles ne sont pas toujours synchronisés avec l’image. Ainsi, si les deux premières cases reproduites ci-dessus peuvent à la rigueur être interprétées comme des instantanés photographiques, ce n’est plus le cas de la troisième. Le dernier dessin comporte en effet un bruit de rupture (CRAC) qui précède immédiatement la chute du capitaine Haddock et n’est donc pas concomitante. En résumé, une image dans une bande dessinée ne figure pas toujours un instant précis et particulier, ce qui atténue aussitôt la distance alléguée entre ce média et la Tapisserie.

L’objection devient manifeste dans certaines images de bandes dessinées, rares mais remarquables, où la temporalité s’exprime de manière très semblable à la fameuse scène 48. En poursuivant la comparaison avec les aventures de Tintin, on sait en effet que Hergé aimait particulièrement deux de ses vignettes.

Hergé, Le Crabe aux pinces d’or, 1941, page 38 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart
Hergé, Le Crabe aux pinces d’or, 1941, page 38 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart

Dans un célèbre entretien avec Numa Sadoul en 1975, Hergé confiait en effet : « Je suis assez content du dessin qui montre la débandade dans le camp des pillards [dans Le Crabe aux pince d’or]. C’est un des deux dessins de moi qui me satisfont entièrement : en une seule case, une succession de mouvements, décomposés et répartis entre plusieurs personnages. Cela pourrait être le même bonhomme, à des moments successifs, qui est couché, qui se relève doucement, qui hésite et qui s’enfuit. C’est en somme, si vous voulez, un raccourci d’espace et de temps. »25.

Représentant une action diffractée sur plusieurs personnages, le dessin unique et circonscrit acquiert une durée et devient dès lors une véritable micro-narration : « Hergé réalise la synthèse d’un mouvement complet en dessinant sur plusieurs plans des personnages saisis dans une étape différente de leur fuite. En une seule case, il résume toute une séquence narrative de fuite, en effectuant ce qu’il appelle lui-même un « raccourci d’espace et de temps » où il y a « à la fois simultanéité et succession de mouvements ». »26.

Le procédé synthétique de figuration du mouvement utilisé ici par Hergé est donc tout à fait similaire à celui représentant la charge de l’armée de Guillaume sur la Tapisserie.

En somme, différencier la TB de la bande dessinée sur de simples arguments formels n’apparaît guère pertinent. Si la TB est bien irréductible à une BD, ce n’est pas parce qu’elle ferait appel à des méthodes de narration visuelle ou des techniques de composition graphique inconnues de la bande dessinée. L’incommensurabilité entre la bande dessinée et les œuvres visuelles narratives qui ont précédé son apparition dans la seconde moitié du 19ème siècle n’est pas démontrée sur le plan strictement formel, elle demeure un postulat tant que l’on compare les deux objets d’étude sans les appréhender selon leur histoire respective.

Questions de dispositifs et de terminologie

Certaines scènes de la TB suggèrent indéniablement le mouvement. L’analogie avec un film peut alors sembler naturelle car nous sommes culturellement enclins à penser que la figuration du mouvement est l’affaire du cinéma. La comparaison pourtant repose sur la confusion de dispositifs radicalement différents. L’image animée (le cinéma) nécessite comme chacun sait un dispositif de visualisation particulier, comportant notamment un écran analogique ou numérique, très éloigné du dispositif simple qu’est la TB elle-même. Au regard des dispositifs matériels utilisés, la TB est en fait beaucoup plus proche d’une BD que d’un film cinématographique. Ou alors, on doit admettre que la nature filmique de la TB renvoie à une définition de ce qu’est un film aussi élargie que pouvait l’être la bande dessinée lorsque la TB était considérée comme une BD. Si l’on admet que la bande dessinée est apparue au milieu du 19ème siècle, et donc que la TB ne peut être formellement rapprochée de la BD qu’avec d’infinies précautions, l’argument de l’extrême prudence vaut aussi pour le film et le cinéma qui sont apparus à la fin du 19ème siècle, et il devient extrêmement difficile de soutenir qu’il existe quelque chose comme une nature filmique de la Tapisserie de Bayeux.

La bande dessinée et le mouvement

Depuis leurs origines, l’illustration et la bande dessinée ne cessent de se confronter à la représentation du mouvement et leurs auteurs imaginent des solutions graphiques pour suggérer l’animation de leurs créations. Nous en rappellerons rapidement quelques jalons, sans entrer dans des détails historiques ou théoriques qui dépasseraient rapidement le cadre de cet article.

On sait que bon nombre d’illustrateurs et premiers auteurs de BD ont été fortement influencés par les premières études photographiques sur le mouvement et les premiers essais de cinéma dans la seconde moitié du 19ème siècle. Arthur Burdett Frost par exemple, célèbre illustrateur américain et pionnier de la BD, s’était inscrit aux cours du peintre Thomas Eakins et avait étudié grâce à lui le travail de Muybridge sur le mouvement27. Il s’en était inspiré pour réaliser des planches de bande dessinée. En France, entre la fin du XIXe siècle et les années 1910, le dessinateur et affichiste O’Galop multiplie les expériences graphiques en figurant le mouvement dans ses dessins de presse et albums illustrés tout en fabriquant des plaques de verre pour les lanternes magiques28, 59 | 2009, mis en ligne le 01 décembre 2012.]. Il réalisera ensuite plusieurs dessins animés.

Les auteurs de bandes dessinées ont rapidement développé des techniques graphiques spécifiques pour figurer le mouvement, comme les traits de mouvements pour représenter la vitesse. On en trouvera plusieurs exemples dans l’opuscule pédagogique intitulé Le mouvement dans la bande dessinée, publié il y a quelques années par Éric Albert29: choix des phases du mouvement à représenter, jeux avec les cadres et avec le sens de lecture, composition interne des cases, effet stroboscopique à l’intérieur d’une case, décor unique scindé en plusieurs cases, lettrage, etc.

Par la suite, le développement du cinéma et la familiarité du grand public avec ce média auront une grande influence sur la composition des planches de BD. Certaines séquences de cases seront alors directement inspirées de films, comme cette scène célèbre qui ouvre l’album Le Crabe aux pinces d’or.

Hergé, Le Crabe aux pinces d’or, 1941, page 1 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart
Hergé, Le Crabe aux pinces d’or, 1941, page 1 [extrait]. Copyright © Hergé / Moulinsart

Comme le remarque à juste titre Frédéric Soumois: « […] Hergé se montre, dans le Crabe, un virtuose de la représentation du mouvement et du temps. Pour la première fois, il expérimente des séquences de cases plus réduites, décomposant une séquence en fragments temporels plus rapprochés, dont la juxtaposition rend à merveille la progression ou la métaphore à effet mécanique ou comique. » (op. cit., p. 158).

Si l’on se tourne maintenant vers la recherche sur la bande dessinée, les premiers intellectuels qui se sont intéressés au média ont parfaitement identifié l’importance du mouvement dans la construction des récits en images. Dès 1965, lors du premier Salon international des bandes dessinées qui se déroule à Bordighera en Italie, Évelyne Sullerot consacre une partie de son intervention à la représentation du mouvement dans la BD30. À partir de l’exemple du strip The Heart of Juliet Jones de Stan Drake, elle compare la situation de l’art pictural de l’époque, qui ignore le mouvement, et les sous-cultures, moins complexées vis-à-vis du cinéma, comme la bande dessinée, qui ont inventé toute une sémiologie du mouvement, rapidement perceptible et déchiffrable aux habitués du cinéma.

Depuis cette époque de précurseurs, les analystes et théoriciens de la BD ont toujours été attentifs à la représentation du mouvement, et plus généralement à la représentation du temps dans l’espace d’expression du média. Sans entrer dans les détails là encore, on se reportera aux ouvrages classiques que sont Les clés de la bande dessinée de Will Eisner31L’Art invisible de Scott McCloud déjà mentionné, ou bien encore, plus théorique, le chapitre 7 sur Les rythmes de la bande dessinée du Système de la bande dessinée (volume 2) de Thierry Groensteen32.

Ce rapide survol rappelle que le monde de la bande dessinée s’est emparé de la question du mouvement depuis ses origines, tant du point de vue des possibilités graphiques de sa représentation que dans la perspective théorique des rapports du temps à la narration. En conséquence, lorsque les spécialistes de la TB préfèrent délibérément comparer la Tapisserie à un film plutôt qu’à une bande dessinée en invoquant la question de la figuration du mouvement, on est en droit de suspecter de leur part au mieux une survalorisation du cinéma par rapport à la BD et au pire une culture déficiente en matière de BD.

Comparer les « narrations visuelles séquentielles » ?

En résumé, les tentatives de légitimation de la BD par la TB appartiennent à une époque bien révolue. Avec les progrès de l’histoire et de la théorie de la bande dessinée, il est devenu impossible de considérer la Tapisserie de Bayeux comme une œuvre similaire à une BD, un antécédent de la BD, une proto-BD, une « annonce » de la BD, etc. De ce fait, les spécialistes de la BD ont pratiquement abandonné l’éventuelle comparaison TB/BD aux seuls spécialistes de la TB. Ces derniers, cependant, préfèrent largement la comparer à un film, en produisant pourtant de médiocres arguments que nous avons tenter de réfuter (récapitulons rapidement: la représentation multiple d’un même personnage dans une scène ne distingue pas la TB de la BD en la rapprochant d’un film; le dispositif visuel qu’est la TB est plus proche d’une BD que d’un film; enfin, la BD n’ignore absolument pas la représentation du mouvement – y compris sous la forme originale de la figuration de plusieurs moments d’une même action dans une seule scène). En somme, puisqu’il est acquis désormais que la Tapisserie de Bayeux n’appartient en aucune façon à l’histoire de la bande dessinée, il semble bien qu’il n’existe aucune raison valable pour continuer à éviter de les comparer de façon exclusivement formelle, graphique et stylistique.

Est-il possible de reconnaître que la Tapisserie et la bande dessinée ne sont pas incommensurables, qu’elles possèdent indéniablement des points communs, tout en évitant les analogies douteuses entre les deux ? Certainement si l’on cesse de considérer l’œuvre médiévale comme un ancêtre ou un antécédent de la bande dessinée, ou même comme une proto-bande dessinée. Pour cela, il est nécessaire de réserver exclusivement la locution bande dessinée au nouveau média développé à partir du milieu du 19ème siècle. Nous regrouperons donc par la suite la Tapisserie de Bayeux et la bande dessinée sous le nom commode de narrations visuelles séquentielles, expression forgée bien sûr à partir de deux concepts connus – l’art séquentiel [sequential art] proposé par Will Eisner et la narration visuelle [visual narrative]. Malgré sa lourdeur, ce vocable présente en effet l’avantage de résumer les caractéristiques communes essentielles des objets étudiés (récitimagesséquentialité). L’expression bande dessinée est en effet devenue un piège sémantique quand on tente de comparer la célèbre broderie avec les productions diverses du domaine de la BD. Pour comprendre cela, il peut être utile de faire un détour par un art différent. Le compositeur de la fin du 15ème siècle Carlo Gesualdo est une figure fascinante de l’histoire de la musique. Meurtrier, extrêmement tourmenté et certainement psychopathe, le prince compositeur a aussi laissé une œuvre très originale, « riche en chromatismes, en dissonances et en ruptures rythmiques et harmoniques » (Wikipedia/FR). Les musicologues discutent la hardiesse de ses chromatismes et dissonances et les comparent à celles de la musique sérielle (entre autres), ils analysent ses ruptures de rythmes et les apparentent à certaines inventions modernes, mais ils n’en font pas pour cela un précurseur de la musique contemporaine. La musique de Gesualdo peut être rapprochée de la musique actuelle et certains de leurs traits caractéristiques respectifs peuvent être comparés, mais elle ne peut aucunement être corrélée à la musique moderne ou évaluée selon cette dernière ; elle est contemporaine de celle de Monteverdi et d’ailleurs moins innovante que celle-ci à certains égards. Manifestement, les musicologues s’accordent sur cette distinction parce qu’il existe un consensus sur le fait que les œuvres comparées relèvent toutes d’un art bien circonscrit, la musique. Par contre, lorsque l’on s’autorise à rapprocher certaines caractéristiques de la Tapisserie et de la bande dessinée, on ne dispose pas d’un concept qui les englobe, il n’est pas encore naturel de les comprendre comme des narrations visuelles séquentielles qu’il est parfaitement légitime de comparer sans pour cela les corréler ou les évaluer l’une par rapport à l’autre. Si les musicologues peuvent étudier à la fois Gesualdo et la musique sérielle, les visualistes doivent aussi pouvoir étudier ensemble la Tapisserie et la bande dessinée, et pour cela leur regroupement sous l’expression narration visuelle séquentielle est utile et doit permettre d’éviter les tentations d’annexions subreptices ou les analogies mal fondées.

Les comparaisons entre la TB et la BD doivent évidemment être conduites avec la plus extrême prudence. Le « cadre épistémologique » que nous proposons pour ces comparaisons est simple: la TB et les spécimen de BD retenus doivent être considérés comme des instanciations de narrations visuelles séquentielles dégagées de toute exégèse artistique, de toute interprétation trans-historique et préconception téléologique. L’analyse ne doit pas viser à mettre en évidence d’autres relations que des éventuelles similitudes purement formelles, ou bien des écarts ou faux-semblants. Les comparaisons doivent être effectuées sur des caractéristiques graphiques ou stylistiques clairement établies, précises et limitées, qui agissent comme des « marqueurs » identifiables dans chacune des instanciations. C’est ce projet comparatiste que nous tenterons de mettre à l’épreuve dans un prochain article.

Lire la suite :

La bande dessinée et la Tapisserie de Bayeux [2/2] : Le « système du poil »

 

La bande dessinée et la Tapisserie de Bayeux [2/2] – Le « système du poil » dans les narrations visuelles séquentielles

Autres articles sur la Tapisserie de Bayeux sur ce blog

Bibliographie

Bande dessinée

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Tapisserie de Bayeux

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  2.  Thierry Groensteen, Les aventures d’un historien au pays de la bédéphilie (à propos de Pierre Couperie), Neuvième Art 2.0, mars 2014
  3.  George Perry & Alan Aldridge, The Penguin Book of Comics: A slight history, Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1967, Revised edition 1971, p. 24-25
  4.  Gérard Blanchard, La Bande dessinée : histoire des histoires en images, de la Préhistoire à nos jours, Paris, Marabout, 1969, nouvelle édition revue et mise à jour en 1974
  5. Scott McCloud L’Art invisible, Delcourt, 2007, traduction française par Dominique Petitfaux de Understanding comics – The Invisible Art, HarperCollins Publisher, 1993, p. 20-21.
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  7. Patrick Weber, Emmanuele Tenderini, 1066 – tome 1, Guillaume le Conquérant, Le Lombard, 2011, p. 2
  8. Gilles Pivard, Arthur Shelton, La Tapisserie de Bayeux en bande dessinée, OREP éditions, 2011.
  9.  Brigitte Koyama-Richard, Mille ans de mangas, Paris: Flammarion, 2007, p. 12.
  10.  Jean-Noël Lafargue, Entre la plèbe et l’élite : les ambitions contraires de la bande dessinée, Gap, Atelier Perrousseaux, collection « BD », 2012, p. 18.
  11.  La place de Rodolphe Töpffer : débat entre Thierry Groensteen et Thierry Smolderen, Töpferianna, 16 octobre 2015.
  12.  David M. Wilson, La Tapisserie de Bayeux, Paris: Flammarion, 1985, nouvelle édition 2005, p. 17.
  13.  John Bard McNulty, Visual Meaning in the Bayeux Tapestry: Problems and Solutions in Picturing History, The Edwin Mellen Press Ltd., 2003, p. 64-65.
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  15. François Neveux, La Tapisserie de Bayeux: une BD du XIe siècle, Historia[15. François Neveux, La Tapisserie de Bayeux: une BD du XIe siècle, Historia Spécial 59, Mai-Juin 1999, p. 58-63.
  16.  Shirley Ann Brown, The Bayeux Tapestry. Bayeux, Médiathèque Municipale: Ms. 1: A Sourcebook, Publications of the Journal of Medieval Latin, Brepols Publishers, 2014, p. 189.
  17. Jean Verrier, La Broderie de Bayeux dite Tapisserie de la reine Mathilde. Reproduction intégrale au cinquième de l’original et 8 planches en couleurs, Paris : Éditions Tel, 1946, p. 2.
  18.  Marie-Thérèse Poncet, Étude comparative des illustrations du Moyen Âge et des dessins animés. Préface de Louis Réau, Paris: A. G. Nizet, 1952
  19. Alain Malissard, Étude filmique de la colonne Trajane. L’écriture de l’histoire et de l’épopée latines dans ses rapports avec le langage filmique, thèse, Université de Tours, 1974.
  20.  Michel Parisse, La Tapisserie de Bayeux – un documentaire du XIe siècle, Paris : Denoël, 1983.
  21.  Lucien Musset, La Tapisserie de Bayeux, Préface de Sylvette Lemagnen, La Pierre qui Vire : Zodiaque, 2002, nouvelle édition révisée de La Tapisserie de Bayeux : œuvre d’art et document historique, 1989, p. 26 sq.
  22.  Pierre Bouet, La Tapisserie de Bayeux, une œuvre pro-anglaise ?, in Pierre Bouet, Brian Levy, François Neveux (dir.), La Tapisserie de Bayeux : l’art de broder l’Histoire, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (1999), Caen, Presses universitaires de Caen, 2004, p. 212.
  23.  Pierre Bouet, L’art des liaisons entre les scènes dans la Tapisserie de Bayeux, communication au colloque international L’invention de la Tapisserie de Bayeux – naissance, composition et style d’un chef d’œuvre médiéval, direction : Cécile Binet, Pierre Bouet, Shirley Ann Brown, Sylvette Lemagnen, François Neveux, Gale Owen-Crocker – Bayeux, 22-25 septembre 2016, actes à paraître.
  24.  voir aussi Pierre Bouet, Les chevaux de la tapisserie de Bayeux, In Situ [En ligne
  25.  Numa Sadoul, Tintin et moi – entretiens avec Hergé, Casterman, 1975. Nouvelle édition : Flammarion, collection « Champs », 2003, p. 156. Le second dessin qui satisfaisait Hergé figure dans Le Trésor de Rackham le Rouge, en bas de la page 25 ; il représente le chalutier Sirius au mouillage, l’accostage du canot par Tintin et les Dupondt, et le début de l’exploration de l’île par le capitaine Haddock – Hergé estimait aussi que ce dessin condensait plusieurs moments différents.
  26.  Frédéric Soumois, Dossier Tintin, Bruxelles : Éditions Jacques Antoine, 1987, p. 159.
  27.  Thierry Smolderen, A. B. Frost : les premiers comics et la dimension cinématographique, sur Coconino-World, mars 2004, en particulier la section sur La connexion Muybridge/Eakins. Voir aussi : Thierry Smolderen, Naissances de la Bande Dessinée – De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles: Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 104-117.
  28.  Alain Boillat, La figuration du mouvement dans les dessins de presse et albums illustrés signés ‘O’Galop’ : des images en séries (culturelles), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne
  29.  Éric Albert, Le mouvement dans la bande dessinée, Cahiers de l’image narrative n° 6, CRDP d’Alsace et L’Iconograf, Strasbourg, 2007. Au passage, l’auteur se méprend en estimant que la Tapisserie de Bayeux est pour beaucoup de spécialistes une bande dessinée avant la lettre (p. 9).
  30.  Évelyne Sullerot, Bandes dessinées et cultures, Paris: Opera Mundi, 1966, Une remarque particulière à propos du mouvement, p. 39 sq.
  31.  Will Eisner, Les clés de la bande dessinée : Tome 1, L’art séquentiel (2009); Tome 2, La narration (2010); Tome 3, Les personnages (2001), Delcourt, 2009-2011, Traduction française par Arthur Clare de Comics and Sequential Art, Poorhouse Press, 1990. Édition augmentée publiée en 1994.
  32.  Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France, 1999 ; Bande dessinée et narration – Système de la bande dessinée, volume 2, Presses Universitaires de France, 2011.
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Patrick Peccatte

Ancien professeur de mathématiques, Patrick Peccatte est informaticien, spécialiste des bases de données d’images numériques. Il a créé avec une équipe de passionnés le projet collaboratif PhotosNormandie. Il est actuellement chercheur associé au Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (Lhivic/EHESS). Ses recherches portent sur la redocumentarisation, les objets informationnels, les théories de la fiction, les images dans les pulp magazines et les comics, les dispositifs de représentation de la guerre dans la culture ordinaire. Il tient le carnet de recherche Déjà Vu sur la plate-forme Hypothèses


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