On se souvient qu’avant Astérix, Iznogoud et même Lucky Luke, René Goscinny dessinait les aventures d’un détective new-yorkais, Dick Dicks. Lire aujourd’hui ces planches méconnues est fascinant à plus d’un titre.

D’abord pour le plaisir de découvrir un Goscinny inconnu, bien sûr, de savourer son humour et parfois la première version de gags devenus classiques. Mais la fascination tient aussi au statut particulier de ces épisodes, qui constituent la quasit-totalité des planches dessinées par le scénariste lui-même. De sorte que commencée en terre américaine, mais poursuivie pendant toutes les années World Press, la saga de Dick Dicks est sans équivalent pour comprendre la formation du jeune homme : écrite ainsi que dessinée comme une création personnelle sur le long terme, en comparaison de nombreuses œuvres de commande ou soumises aux choix narratifs d’un collaborateur.

Lorsqu’en 1956 il sera son propre éditeur, par manque de temps ou de conviction, Goscinny cessera de dessiner, et se transformera véritablement en scénariste. Au contraire, avant de s’attaquer à Dick Dicks, ses liens avec la bande dessinée étaient peu sensibles. Il en avait lu, certes, mais ses ambitions personnelles le dirigeaient vers de tout autres domaines, l’illustration ou le dessin d’humour. Lorsqu’en 1950 il entrevoit la possibilité d’un avenir professionnel dans le petit miquet belge, il a donc tout à apprendre, tout à réfléchir.

Entre ces deux dates, un monde. Il n’y a pas, dans la vie de Goscinny, un unique trajet des États-Unis vers la France. Ses allers-retours, nombreux, témoignent d’une influence régulière qui le fera se réabreuver à la source anglo-saxonne avant de s’en libérer pour faire œuvre européenne. Ainsi, l’évolution de Dick Dicks fait état des dialogues entre les deux rives de l’Atlantique, et de la façon dont la bande dessinée européenne prend en compte les leçons américaines. Regardons-les de plus près.

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C’est au plus tard à l’été 1950 que Goscinny, encore installé à New York, entame le premier épisode de Dick Dicks. D’emblée, l’auteur fait la preuve d’un sens remarquable de la construction narrative : introduction à suspense, transition vers l’apparition retardée du héros, alternance de gags et de séquences policières, montée en puissance jusqu’à la fuite du bandit, course-poursuite finale dans un décor remarquable, et chute avec retour à la situation initiale. La trame s’inspire visiblement de l’écriture du cinéma hollywoodien, et notamment de Cinquième Colonne (Saboteur), un film d’Alfred Hitchcock de 1942 qui prenait déjà pour décor final la Statue de la Liberté.

En revanche, d’autres passages relèvent encore d’un certain amateurisme, comme la planche 13, consacrée aux explications de Joe-le-Taureau, qui comportent plusieurs vignettes lourdement remplies de texte. Graphiquement, Goscinny a surtout du mal à donner de la profondeur à ses vignettes, et à choisir les éléments qu’il veut mettre en avant. Il est encore trop dépendant de ses apprentissages pour être efficace. Ses efforts transparaissent pourtant : afin d’éviter la platitude, il multiplie les personnages en amorce et ajoute des traits de mouvement pour pallier une certaine raideur.

Goscinny racontera avoir reçu des conseils contradictoires de Morris et de Jijé, et on peut supposer qu’il s’appuie également sur l’expérience de ses voisins du studio Charles William Harvey : essentiellement Harvey Kurtzman, Will Elder et John Severin. Il est toutefois indéniable que le ton général, déjà très proche de ce qu’il fera dans ses plus grandes séries, est beaucoup plus proche du Lucky Luke de Morris ou du Spirou de Jijé que du Hey Look de Kurtzman et d’un découpage de comic book en général. Avec onze ou douze vignettes, les planches sont beaucoup plus denses que celles d’un Barks ou d’un Walt Kelly. Il est manifeste que Goscinny se plie à ce qu’il voit du marché belge, et qu’il pense à Spirou et à la bande dessinée européenne. Qu’il ait ou non tenté sa chance du côté du comic book, Dick Dicks est tourné vers l’Est.

En revanche, lorsqu’on observe le détail de la narration, on est surpris de trouver des techniques apparemment très éloignées les unes des autres. Les personnages secondaires trahissent des influences multiples, de Jijé à Will Elder pour ses contemporains.

Le dessinateur utilise surtout son expérience new-yorkaise pour placer les décors : Central Park, les quais de l’Hudson, les policiers à cheval, les grands escaliers, les façades néo-classiques de musée, sans parler de la Statue de la Liberté. D’emblée, cette tentative d’évasion de New York se présente comme un album-photo de ses souvenirs. À l’inverse, une vignette rappelle mécaniquement Les Chapeaux Noirs de Franquin, qu’il aura pu voir en couverture de Spirou.

Sur de nombreux points, nous en sommes réduits aux conjectures. Jijé ayant quitté New York en cours d’élaboration de l’épisode, le 24 juillet 1950, il n’a pu intervenir que sur les premières planches. Morris joue probablement un plus grand rôle par la suite, même si celui-ci, dans ses interviews postérieures, évoquera « un New York sans voiture, sans passant, c’était désertique, hallucinant (…) tellement il évitait les difficultés »1, ce qui rappelle sensiblement la planche 2. C’est donc peut-être sur le conseil de Morris que les planches se remplissent ensuite provisoirement et de manière irrégulière. Goscinny a clairement du mal avec les foules, et la solution en ombre chinoise de la planche 19 rappelle les planches de Lucky Luke.

S’il est impossible d’identifier une source aux personnages en amorce ou aux traits de mouvement, on peut souligner l’importance, pour Morris comme pour Kurtzman, de construire un espace en trois dimensions. Goscinny, au contraire, est un élève de Fritz Kredel, illustrateur renommé pour ses gravures sur bois : ce n’est pas un expert de la perspective ni de la vitesse. Le trait de mouvement et le camouflage du personnage apparaissent alors comme des trucs, une stratégie pour cacher ses limites ; mais par la suite, loin de le bloquer, ces techniques vont devenir des gimmicks de son duo avec Uderzo, comme s’il avait appris à profiter de ses erreurs. La voix off offrira notamment des gags à n’en plus finir.

Ce qui ne l’empêchera pas, d’ailleurs, de profiter de son expérience pour proposer à ses dessinateurs de nombreux dessins en perspectives, y compris en ajoutant un croquis à son texte, intégrant l’espace comme un scénariste a peu l’expérience de le faire.

On peut noter que Goscinny entreprendra, plus tard, de redessiner cet épisode inaugural, ou du moins la première planche. L’Institut Goscinny en conserve ainsi une autre version, dont on ne connaît pas les conditions de réalisation. Peut-être le projet date-t-il de 1957, à l’occasion de la republication de l’histoire dans Jeannot ? Morris regrettera plusieurs fois que Dick Dicks ne soit pas redessiné et réédité. « Mais Goscinny était contre parce qu’il n’aimait pas réutiliser de vieilles idées… »2

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Une fois installé en France, Goscinnyattend longuement la publication de ce premier épisode, mais le personnage finit par gagner droit de cité, et l’auteur sait enfin pouvoir être rémunéré. On peut penser qu’il ne se lance qu’alors dans une nouvelle série de Dick Dicks. À l’exception peut-être des toutes dernières, ces planches sont donc cette fois dessinées dans l’agence parisienne de la World’s, sur les Champs Élysées, et les nouvelles leçons vont maintenant être complètement européennes.

Grâce à Kurtzman, Goscinny savait forcément déjà ce qu’était un scénario de bande dessinée. Mais il n’avait encore jamais eu l’occasion de signer des planches en tant que scénariste avant le premier Oumpah-Pah, dessiné par Uderzo vers la fin 1951, sans doute au moment où il commence lui-même le second épisode de Dick Dicks. Il a par ailleurs rencontré un scénariste professionnel, Jean-Michel Charlier, et lu ses tapuscrits pour Belloy. Il est significatif que le synopsis du Mystère de Chinatown – plus exactement le « plan de travail pour les 25 planches du deuxième épisode de Dick Dicks » – soit le plus ancien retrouvé aux archives Goscinny, accompagné d’études de personnages.

Cette initiation aux exigences professionnelles entraîne des conséquences visibles sur les planches. Ainsi, Goscinny semble ne prendre conscience qu’en se mettant à l’ouvrage de la longueur vraiment nécessaire pour ses séquences, qui incluent un coup de téléphone ou des tours de passe-passe : les suspenses prévus à la fin des planches tel qu’elles étaient décrites dans le synopsis se retrouvent alors décalés au début des suivantes. Mais plutôt que de rajouter une planche à l’ensemble ou de se résigner à abandonner une des séquences prévues, le voilà qui resserre le rythme, ajoute une quatrième vignette à un strip, et finit par retomber sur le découpage originel du plan de travail.

Il vient de décréter la supériorité de Goscinny scénariste sur Goscinny dessinateur, décision d’importance qui fera toujours se soumettre le dessin à l’histoire. On peut supposer qu’il prend à cette occasion l’habitude d’écrire précisément son scénario, voire de réaliser un story-board.

Autre évolution du Mystère de Chinatown, Goscinny multiplie les échelles de plan. Pour varier ses techniques, il met souvent des objets en amorce ; il soigne clairement ses décors et s’efforce de les penser en trois dimensions, en plaçant des objets qu’il utilisera par la suite. Mais en dépit de ces efforts, son approche du volume n’est plus tout à fait la même : il envisage de se rapprocher considérablement des personnages, y compris lorsqu’il veut montrer un lieu. C’est une façon de renoncer aux plans d’ensemble de Morris, et d’opter pour le goût du plan serré à la Uderzo.

Il ose même, par la même occasion, une première vignette complètement noire où seules sont visibles les pupilles de Dick Dicks : c’est une nouvelle fois la prise de conscience de ses limites qui l’entraîne vers un code ironique, promis à un grand avenir.

Emporté par ce rapprochement, il ose pour la première fois rompre avec le quatrième mur : les personnages s’adressent à nous, voire explicitent une obscurité. Jehan Pistolet en fait autant aussitôt après.

C’est sans doute un rappel de son expérience américaine, à une époque où Tex Avery n’a pas encore traversé l’Atlantique. Le fantôme de la page 32 est d’ailleurs un hommage apparent à la vieille sorcière des EC Comics, quelques pages avant une caricature d’Uderzo lui-même.

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Après cette première acculturation à la bande européenne, Opéra est au moins en partie dessiné à New York – Goscinny y a débarqué le 22 mai 1952, et dès le 29, à peine installé dans ses nouveaux bureaux, envoie un nombre inconnu de planches de Dick Dicks. Opéra paraîtra dans La Wallonie à partir du 24 juillet. Les influences de la bande de Kurtzman et de Morris, lui-même de retour à New York en juin après un séjour en Belgique, sont donc à nouveau prépondérantes.

Le dessin de Goscinny se fait alors beaucoup plus rond, Dicks lui-même continuant une métamorphose entamé à la fin de l’épisode précédent. Dès que Goscinny le dessine dans une nouvelle position, hors de son bureau, il lui donne un nouveau visage poupon à gros nez.

Il exacerbe son sens de la caricature en général, allant jusqu’à représenter un nabot qui préfigure Astérix. Mais la grande nouveauté vient de ce que Kurtzman et ses amis sont alors en train de préparer un nouveau comic book d’humour, qui s’est décidé en avril et s’étalera sur les kiosques à partir du mois d’août : Mad. En les fréquentant à nouveau, Goscinny modifie ses formules.

Il redécouvre ainsi le plaisir du récitatif, déjà expérimenté dans Oumpah-Pah, en construisant un lien entre le narrateur et le lecteur, comme traditionnellement dans les EC Comics. En parallèle, les personnages s’autorisent plusieurs bulles comme chez Kurtzman.

Ailleurs, une bulle court sur trois vignettes, comme le fait là encore Kurtzman. De manière générale, plus le temps passe, plus Goscinny met en scène la confusion, le bazar, ajoute des gags secondaires et des groupes intégralement ridicules.

Nouveauté remarquable, il découpe une vignette en quatre pour décomposer une scène en quatre points de vue. C’est sans doute une façon de se renouveler sans trop se mettre en danger, mais c’est aussi une réflexion sur le rythme et sur la mise en page typiques du travail de Kurtzman.

Certaines séquences annoncent en revanche une avance certaine par rapport à Mad, notamment le regard ironique sur les modes vestimentaires, que Kurtzman reprendra à son compte quelques années plus tard. Paul Glaser, un des membres branchés de la bande, est peut-être visé par l’une et l’autre des piques, mais il est net que Goscinny se tient au courant des tendances au-delà de la référence à Mad. Il dessine ainsi des vitriers portant un verre ACME, en hommage à Chuck Jones dont le dessin animé Beep, Beep vient juste de sortir. La série Bip Bip et Coyote prolongera longtemps le gag à l’écran.

La mise au goût du jour américain ne s’arrête pas là. Publié dans les mois qui suivent, alors que Goscinny est toujours en charge de TV Family à New York, le quatrième épisode de Dick Dicks, La Maison de Mr Vanderkfeller, est une claire application des recettes de Mad. Le comic book en est à son troisième numéro, et n’a pas encore percé de façon phénoménale ; mais Goscinny y trouve clairement ses nouvelles sources, entre clins d’œils et gags. Une brute puérile, assez semblable à Bumble de Kurtzman et Elder, se nomme Melvin, comme le running-gag présent dès la première couverture de Mad ; un autre, le colonel Broum, ressemble trait pour trait à un figurant d’une parodie de roman policier dans le troisième numéro ; un troisième, Snipfumble, pourrait bien être une caricature de Kurtzman, ne serait-ce que par son nom (Fumble est un jeu de mot récurrent dans les histoires de Mad de l’époque).

C’est comme par hasard ce Snipfumble qui introduit un détective rival de Dicks, véritable dur à cuire, à la manière de la parodie de roman policier de Kurtzman et Elder dans Mad #3. De manière générale, les réactions exacerbées sont maintenant beaucoup plus fréquentes, comme aiment à le faire les humoristes new-yorkais. Un gros plan préfigure même curieusement Gotlib à force de vouloir reproduire, dans un trait encore assez figé, les yeux exorbités et la langue pendante d’un Elder.

Goscinny intègre aussi pour de bon pour la première fois « l’effet Kurtzman », promis à un grand avenir. Le temps d’un triptyque de courtes cases, le scénariste américain a pris l’habitude d’arrêter l’action et de décomposer le mouvement en plan fixe. Ce principe de narration, presque invisible dans la bande dessinée humoristique, où Morris par exemple l’utilise depuis 1946, est frappant dans la bande dessinée réaliste où il contraste avec des planches par ailleurs très dépaysantes. Hubinon, depuis l’année précédente, en fait un marqueur fort de Buck Danny, et Uderzo l’adopte dans Belloy. Nul doute que les échanges de la World Press nourrissent les techniques des uns et des autres.

Les échanges sont fertiles. Le troisième numéro de Mad comprend aussi une parodie du Lone Ranger dessinée par Davis, dont on peut supposer qu’elle aura un impact important sur l’évolution de Lucky Luke. C’est aussi dans ce troisième numéro que Kurtzman et Severin nomment Goscinny un bellâtre qui a quitté Paris pour fuir un mari jaloux – Severin a déjà joué dans le passé sur la séduction réelle ou imaginaire de Goscinny.

Par-delà les proximités du moment, il est aussi remarquable que le dessinateur de Dick Dicks ait conservé une distance nette vis-à-vis de la rapidité des intrigues ou du farfelu des séquences, alors même que le lectorat de La Wallonie est plus adulte que le seront, ensuite, ceux de Spirou, Tintin et Pilote. Il est vrai qu’Yvan Cheron, son éditeur, reproche déjà à Uderzo son style « trop fouillis »3… Le récit selon Goscinny s’affiche comme cohérent et rectiligne, ne s’autorisant la profusion qu’à l’intérieur d’un cadre donné. Ce champ, qu’il définit précisément dans La Maison de Mr Vanderkfeller, sera celui de l’ensemble de son œuvre.

Plus difficile à expliquer, on peut également souligner le début de nouvelles recherches pour l’encrage, notamment dans les dernières planches, Goscinny cernant ses personnages, voire ses bulles, avec un trait plus épais. Uderzo le pratique depuis longtemps « pour bien marquer le personnage par rapport au décor »4 et l’accentue à la même période.

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En mars 1953, deux mois avant la fin de La Maison de Mr Vanderkfeller, Goscinny est rentré à Paris. C’est là qu’il réalise Museum à New York, dont la fin coïncidera avec un nouveau retour aux USA, cette fois comme agent à la recherche de matériel pour la World’s.

Parenthèse française, Museum à New York comporte des allusions à Uderzo, à sa femme Ada, à Martial, à Hébrard, à Paape ou à Charlie Delhauteur, c’est-à-dire à toute la petite équipe franco-belge de la World Press. (À noter qu’Uderzo était encore caricaturé dans Opéra.)

C’est aussi un des seuls à ne presque pas faire référence à New York, à part dans le titre. On pourrait voir dans le choix de la Joconde – pardon, de la Rotonde – comme lièvre un cri de joie de la part de Goscinny à l’idée de retrouver son cadre parisien.

Dès la première planche, le personnage du guide, s’il reprend certains codes des avortons d’Elder, se présente sous une forme plus moderne, presque géométrique, accentuée encore par moments par l’épaisseur du contour. Il se pourrait bien que Troisfontaines soit à la base de cette évolution, lui qui charge Paape d’unifier l’encrage des bandes de la World.5

Mais en comparant la vignette inaugurale de l’épisode avec son équivalent deux ans plus tôt, on voit aussi combien Goscinny a pris du recul sur sa pratique. Il a notamment appris à choisir ses plans : le décor, ou les personnages, mais pas les deux en même temps.

Il prend le parti des ombres chinoises pour les scènes de nuit, espace les vignettes où les gags fourmillent. L’effet Kurtzman est utilisé savamment, avec des séquences mettant volontairement en avant la fixité du cadrage. Un peu plus loin de la source, l’héritage est mieux assumé.

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C’est de nouveau à New York que sera dessiné tout, sinon l’essentiel de Dick Dicks fait du cinéma, et en France les suivants. Mais d’où qu’il vienne, la forme du récit goscinnien est désormais actée. Scénario, découpage, choix graphiques relèvent d’une orientation bien solide. À la même période, il écrit le texte de Jehan Pistolet et l’espion, déjà sa troisième longue histoire avec Uderzo, et s’apprête à créer Luc Junior. Alors que Mad poursuit sa route vers la folie et la satire tous azimuts, Elder faisant exploser les vignettes par la multiplication des détails incongrus, tandis que les ventes décollent à la fin 1953, Goscinny tient sa ligne droite et pose sagement un gag après l’autre. Que ce choix résulte de son caractère raisonnable ou de la conscience de ses limites graphiques, il établit une borne de première importance.

On notera encore, malgré tout, quelques petites maturations. Ainsi, un ancrage de l’effet Kurtzman, désormais utilisé là où il est le plus efficace : pour suivre la réaction d’un même personnage. Goscinny saura s’en souvenir dans ses œuvres ultérieures.

Il prend aussi, à l’inverse, le pli de faire des ruptures nettes dans des séquences à fortes ellipses, entérinant le principe une idée = une image qui fondera les Dingodossiers, notamment, et une culture du choc qui donnera naissance à de nombreux gags.

Les clins d’œil, en revanche, sont adaptés là encore au contexte de réalisation : sur la dernière page de Dick Dicks fait du cinéma, parue alors que Goscinny vient juste de rentrer en France, il ajoute une caricature d’Yvan Cheron, son patron retrouvé. Cette caricature aura une certaine postérité deux ans plus tard, dans Luc Junior chez les Martiens. Auparavant, il a dressé le portrait de nombreuses stars hollywoodiennes, s’inscrivant dans la continuité des caricatures de son enfance qu’il parvient partiellement à publier dans Le Moustique.

Dick Dicks contre le professeur Floupf, au contraire, qui commence alors que Goscinny est définitivement rentré en France depuis un mois, résonne comme un adieu. Il y met en scène une soirée costumée digne de la grande fête d’Halloween du 31 octobre 1953 chez Kurtzman : on y trouve un squelette, comme le déguisement de Morris, et Goscinny lui-même, sans plus de véritable déguisement qu’il n’en avait mis le soir-même. Pour se représenter, le dessinateur emprunte, pour la première fois, le nez que lui attribue Uderzo6. Il ironise : mais non, ce n’est pas un faux nez ! En choisissant le modèle caricatural de son compagnon francilien, en optant, dans le même épisode, pour de nombreuses vues subjectives et des running-gags, Goscinny montre qu’il a pris ses marques, et qu’il n’a plus besoin d’influence américaine.

Son cadre maintenant bien posé, il peut jongler entre les gags, ceux qui tombent comme une chute préparée par toute une séquence, ceux qu’il laisse deviner à son lecteur entre deux vignettes, ou ceux qui découlent d’une construction psychologogique des personnages. Dans Dick Dicks et les boxeurs, proto-Obélix et proto-Iznogoud fonctionnent mieux que jamais. Très drôles, ces derniers épisodes voient en revanche se raréfier les clins d’œil, du moins identifiables, jusqu’à Dick Dicks et le cleptomane, dont un des protagonistes pourrait bien être un nouvel autoportrait, mais cette fois dans un style complètement goscinnien. Le dessinateur n’a peut-être plus besoin d’influence tout court.

Un jour prochain, quand la stylistique de la bande dessinée sera étudiée dans les manuels, il sera bon de revenir plus en détails encore sur ces épisodes et de poursuivre l’analyse. En attendant, le cheminement de ces quelques années montre bien comment Goscinny choisit le meilleur des deux mondes, et de ses propres forces, pour se créer une identité. Quand en 1955 il abandonne Dick Dicks pour Le Capitaine Bibobu, il choisit un héros installé en Europe, pour un journal illustré à destination de la jeunesse. On ne verra plus le détective que sur les murs de la maison d’Uderzo. Le voyageur cède la place au narrateur.

Ce texte a bénéficié des commentaires de Michaël Bareyt, de Cyprien Berger, d’Elric Dufau et d’Alain Levy. Merci à eux.

  1. Morris à Luc Maillet, De Belles en bulles 10, juillet 1997.
  2. Morris, Andreas C. Knigge, Comixene 17, janvier 1978.
  3. Uderzo à Philippe Cauvin et Alain Duchêne, L’Intégrale Uderzo 1953-1955, 2012.
  4. Uderzo à Numa Sadoul, Astérix et cie, 2001.
  5. Témoignage de Paape en 1990 dans Les cahiers de la BD n°89, cité dans Hop n°48.
  6. Dans Oumpah-Pah et dans Jehan Pistolet.
Clément LemoineClément Lemoine

Clément Lemoine

Clément Lemoine est né en 1980. Professeur-documentaliste de son vrai métier, il aime bien aussi lire des illustrés. Ses scénarios ont été publiés dans Paru-Vendu, Piskopat et les collectifs de l'association Onapratut, dont il est cofondateur. En tant que critique, il a participé à BDSélection, 9e Art/Neuvième Art, Parutions.com et Papiers NIckelés. Il est également l'auteur d'une comptabilité des traducteurs et traductions dans l'œuvre de René Goscinny, "Versions originales" (SCUP 2013). Avec Michael Baril, il s'intéresse tout particulièrement aux détails de l'histoire de Lucky Luke du vivant de Morris.

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