Cet article est le résultat de ma recherche dont le but était de mieux comprendre l’évolution graphique d’Hergé, de ses débuts jusqu’à son influence de l’art chinois via son ami Tchang Tchong-jen.

Il est aussi un pas supplémentaire dans mon approche tendant à lier la ligne claire et le japonisme.

La majorité des citations d’Hergé sont tirées des entretiens avec Numa Sadoul (Entretiens avec Hergé, Tintin et moi. Numa Sadoul, Casterman, 1982.)

Les informations liées au Lotus Bleu viennent essentiellement de Chronologie d’une oeuvre 2, Philippe Godin, éditions Moulinsart, 2004.

1. Les premiers pas

Dans la Chronologie d’une oeuvre – tome 1, Philippe Godin nous montre les archives d’Hergé et ses dessins d’enfance. On constate qu’il est à la fois dans le dessin d’observation, académique, mais il subit aussi l’influence de son époque avec l’art déco.

Voici quelques exemples de ses débuts dans la presse : 

Hergé, travaux publicitaires. A gauche 1928, à droite 1930.

Le style d’Hergé ne s’est pas construit en un jour. Il est l’accumulation d’influences. Il en a fait part à Numa Sadoul lors de leurs entretiens.

En tête, Benjamin Rabier et Alain Saint-Ogan. En 1931 Hergé rendra visite à ce dernier dont il admirait la série Zig et Puce. Saint-Ogan lui offrira une planche originale dédicacée.

Alain Saint-Ogan, Zig et Puce (dédicace datée de mai 1931.)

« (…) Saint-Ogan a eu beaucoup d’influence sur moi,(…) car je l’admirais, et je l’admire encore : ces dessins étaient clair, précis, lisible ; et l’histoire était narrée de façon parfaite. C’est dans ces domaines là qu’il m’a profondément influencé. »

Et à propos de Benjamin Rabier, il dira : 

« C’est vrai. Dans ma jeunesse, j’ai beaucoup admiré Benjamin Rabier. Et j’avais un tel souvenir de ses dessins que j’ai dû y penser, en effet, en dessinant mes animaux. Ça se remarque, indéniablement ! Mais c’est la seule fois, je crois, où je lui ai fait des emprunts. » 

On remarque cet emprunt notamment dans les animaux qu’il dessine dans les premiers Tintin. Ci-dessous, à gauche Hergé, à droite Rabier :

Hergé à gauche, Benjamin Rabier à droite.

Mais il y a aussi ce fameux gag que Rabier aurait repris d’un journal allemand, ensuite repris par Hergé. On en trouve tout un tas de variante sur le site topfferiana.com. Il était courant à l’époque que des auteurs « empruntent » des gags à d’autres. Certains journaux s’amusaient même de publier la référence dans le même numéro. Ce n’était apparemment pas vu comme un plagiat, mais comme un hommage amusant.

La planche de Rabier parue dans le Journal amusant en 1920 :

Benjamin Rabier, Le serpent à pattes, 1920.

La version d’Hergé, dans Tintin au Congo, en 1930 :

Hergé, Tintin au Congo, 1930.

Dans sa préface de la réédition des Fables de La Fontaine illustrées par RabierHergé écrit : 

« [ses] dessins étaient très simples. Très simples, mais robustes, frais, joyeux et d’une lisibilité parfaite. En quelques traits bien charpentés, tout était dit : le décor était indiqué, les acteurs en place ; la comédie pouvait commencer. (…). Et c’est à coup sûr de cette rencontre que date mon goût pour un dessin clair et simple, un dessin qui soit compris instantanément. C’est, avant toute chose, cette lisibilité que je n’ai cessé de rechercher moi-même.»

Toujours par rapport à Rabier, Hergé a prétendu qu’il avait oublié le titre Tintin-lutin. Le nom et la mèche sont si troublants qu’on imagine que, s’il n’y a pas fait une référence volontaire, c’est l’inconscient d’Hergé qui a parlé. 

Benjamin Rabier – Tintin-Lutin, 1898.

Il y a aussi Tintin le poussin… Ce qui nous prouve surtout que Tintin est le surnom en vogue de l’époque.

Benjamin Rabier, Tintin, petit poussin, 1931.

Et dans un précédent article j’avais aussi parlé de Tintin le petit parisien.

Ce nom, Hergé s’en moquera lui même dans Tintin et les Picaros.

Hergé, Tintin et les Picaros, 1976.

En cherchant, j’ai trouvé un personnage américain éphémère : Good Scout Andy par Edward McCullough. Publié dans le Cosmos Newspaper Syndicate en 1925. Le personnage principal, accompagné d’un chien a un faux air de Tintin. Une fois de plus, l’air du temps est plus responsable que d’éventuelles copies.

Edward McCullough, Good Scout Andy, 1925.

Mais reprenons les influences directes d’Hergé :

« J’ai eu aussi, mais plus tard, une vive admiration pour un dessinateur de mode français, René Vincent, qui avait un style art déco très élégant. On retrouve son influence au début des Soviets, comme mes dessins, ils partent d’une ligne décorative, une ligne en S, par exemple (et le personnage doit se débrouiller pour s’articuler autour de ce S !)… J’ai compris assez vite qu’il valait mieux se laisser aller, les articulations devaient venir d’elles-mêmes. »

René Vincent (1879-1936) était un peintre et illustrateur, également connu sous le pseudonyme de Rageot, qui a travaillé pour plusieurs revues de l’époque (La Vie parisienne, L’Illustration, Lecture pour tous, Le Rire.) 

René Vincent, La crise de l’essence, La vie parisienne, 1918.

René Vincent est sûrement une référence parmi d’autres, et en cherchant, Alain François a trouvé le mystérieux Marcel Prangey (1899 ? – 1954 ?) – voir notre publication sur le site – qui semblait beaucoup plus proche du style d’Hergé. Nulle part je n’ai vu leurs noms associés, mais il travaillait dans les mêmes revues que René Vincent, il est donc facile d’imaginer qu’Hergé connaissait ses dessins.

Ci-dessous à gauche, Marcel Prangey en 1931. A droite, Hergé en 1926.

C’est donc en 1928, alors qu’il travaille pour le Petit Vingtième, qu’Hergé tombe sur des journaux mexicains dans lesquels étaient publiées des bandes dessinées américaines. Il confie avoir découvert George McManus, Herriman, Rudolph Dirks (The Katzenjammer Kids.)

Hergé :

« Autre influence Geo McManus, auteur de Bringing up Father, dont j’admirais surtout… les nez. Ah ! Les nez de Geo McManus !… Je trouvais ces petits nez ronds ou ovales tellement gais que je les utilisais, sans aucun scrupule ! » 

La preuve case 2 et 4 :

Sadoul :

« À part McManus, les américains vous ont-ils influencés ? »

Hergé :

« Je crois que oui. Mais c’est moins de tel ou tel dessinateur que de la bande dessinée américaine des années 30 dans son ensemble. Et une des qualités essentielles de la bande dessinée américaine, comme d’ailleurs du cinéma américain, me paraît être sa grande clarté. En général, les américains savent raconter une histoire, même si cette histoire est une cornichonnerie. C’est là, je crois, la grande leçon que j’ai tiré, à la fois de la bande dessinée et du cinéma américain. » 

A ce propos j’ai toujours pensé que Hitchcock et Hergé avaient beaucoup de points en commun (hormis la tension érotique, absente chez Hergé.) Chez le réalisateur anglais, l’action est toujours limpide. Il est important de noter que cette narration est plutôt due à sa femme, Alma Reville, qui prenait parfois en charge le montage des films. Il y a une série de gags, de situations burlesques ou de malentendus dans ses films qui me font penser à Hergé. L’exemple le plus criant est la scène des menottes qu’on trouve dans Les 39 marches (The 39 steps) en 1935 (repris dans la Cinquième colonneSaboteur – en 1942) et, dans un style différent dans L’île Noire avec les Dupondt en 1938.

Tintin est la première bande d’Hergé comportant des bulles et abandonnant le descriptif. A l’époque la plupart des bandes américaines étaient sous cette forme, parmi elle, en France il y a avait par exemple Zig et Puce. L’ajout des bulles au récit est attribué en France à Louis Forton, dont Les Pieds Nickelés mélangeait textes descriptifs et bulles. En 1930, le journal Coeur Vaillant publiera Tintin au pays de Soviets en rajoutant un descriptif (par peur que les lecteurs ne comprennent pas avec des bulles seules.) Hergé protesta vivement et la publication continua en respectant l’oeuvre originale.

Il confiera :

« Mais savez-vous que les techniques du dialogue intégré au dessin à mis un certain temps à s’implanter dans les habitudes des lecteurs, des éditeurs et des auteurs eux-mêmes ? »

Par ailleurs, Hergé a lui-même commencé à travailler très jeune pour des journaux scouts avec le statut de journaliste. Et c’est l’abbé Wallez, le directeur du journal Le XXe siècle, qui poussa à la création du personnage de Tintin. Il y a de fortes chance qu’il ait eu en mains et montre à Hergé, le livre de Palle Huld (1912 – 2010), un danois rouquin de 15 ans qui avait gagné un concours organisé par le quotidien Politiken à l’occasion du 100e anniversaire de la naissance de Jules Verne. Il avait donc effectué un tour du monde qu’il décrit dans son livre Le tour du monde en 44 jours. Le look de Palle Huld n’est pas sans rappeler celui de Tintin : costume à carreaux, cravate, pantalon de golf. Après des études au Canada il suit une carrière d’acteur avec succès.

2. 1934, Le Lotus Bleu

Fin janvier 1934, Hergé termine son récit de Tintin, Les Cigares du Pharaon pour l’hebdomadaire Le Petit XXème. Alors qu’il cumule aussi des travaux publicitaires pour vivre (au sein de l’Atelier Hergé, société qu’il a fondé avec les dessinateurs José de Launoit et Adrien Jacquemotte), il ressent un besoin de changement. Le 8 février, alors que Les Cigares se termine, un autre récit commence : Les aventures de Popol et Virginie au Far-West. Le 26 mars 1969, dans une lettre à un lecteur, Hergé écrira :

 « (…) Il s’agirait, dans une certaine mesure, d’une réaction : le recours aux animaux, pour rompre un moment avec le réalisme qui était la marque de Tintin. Un peu d’invraissemblance pour me changer de la « crédibilité » aux lois de laquelle j’étais soumis par Tintin. »

Il fait aussi régulièrement des gags de Quick et Flupke !

En même temps qu’il mène de front toutes ces activités, il se documente pour son prochain récit de Tintin. Notamment avec le livre comprenant beaucoup de photos, Von China und Chinesen Heinz de von Perckhammer (1931.) Le 8 mars, Hergé donne des nouvelles de Tintin. Celui-ci annonce qu’il va gagner l’Extrême-Orient. 

Quelques jours plus tard, il reçoit une lettre de l’abbé Léon Gosset, aumônier des étudiants chinois de Belgique. Hergé raconte :

« Après avoir terminé Les Cigares du Pharaon, j’ai annoncé dans le journal que Tintin allait poursuivre son voyage vers l’Extrême-Orient. Et, suite à cette annonce, j’ai reçu une lettre qui me disait, en substance, ceci : « Je suis aumônier des étudiants chinois à université de Louvain. Or, Tintin va partir pour La Chine. Si vous montrez les chinois comme les occidentaux se les représentent trop souvent ; si vous les montrez avec une natte, qui était, sous la dynastie mandchou, un signe d’esclavage ; si vous les montrez fourbe et cruel ; si vous parlez de supplice « chinois », alors vous allez cruellement blesser des étudiants. De grâce, soyez prudents : informez-vous !» … C’est ce que j’ai fait, et l’abbé Gosset – c’était son nom – ma mis en rapport avec un de ses étudiants qui était dessinateur, peintre, sculpteur, poète, et qui s’appelait Tchang Tchong-Jen. Oui, c’est son nom que j’ai donné un petit chinois que Tintin rencontre là-bas, qui devient son ami et qu’il retrouvera, beaucoup plus tard, dans Tintin au Tibet… c’est donc au moment du Lotus Bleu que j’ai découvert un monde nouveau. Pour moi, jusqu’alors, la Chine était, en effet, peuplée de vagues humanités aux yeux bridés, de gens très cruels qui mangeaient des nids d’hirondelles. Portaient une natte et jetaient les petits enfants dans les rivières… j’avais été impressionné par des images et des récits de la guerre des boxers, où l’accent était toujours mis sur la cruauté des jaunes, et cela m’avait fortement marqué. J’exprime cela dans un dialogue entre Tintin et Tchang. Donc, je découvrais une civilisation que j’ignorais complètement et, en même temps, je prenais conscience d’une espèce de responsabilité. C’est à partir de ce moment-là que je me suis mis à recherche de la documentation, à m’intéresser vraiment aux pays vers lesquels j’ai envoyé Tintin, par souci d’honnêteté vis-à-vis de ceux qui me lisaient : tout ça grâce à ma rencontre avec Tchang ! Je lui dois aussi d’avoir mieux compris le sens de l’amitié, le sens de la poésie, le sens de la nature… c’était un garçon exceptionnel, que j’ai malheureusement perdu de vue. J’ai souvent écrit ; parfois je m’informe auprès d’amis chinois. Mais je ne sais pas ce qu’il est devenu. Il m’a fait découvrir et aimer la poésie chinoise, l’écriture chinoise : « le vent et l’os », le vent de l’inspiration et l’os de la fermeté graphique. Pour moi, ce fut une révélation. »

Plus exactement, Hergé va voir l’abbé Gosset et fait d’abord la connaissance d’Arnold Tchiao Tcheng-Tchih, spécialiste du théâtre chinois, et de son épouse Susan Lin, fille d’un financier de Shanghai. L’abbé lui conseille aussi de rencontrer Tchang Tchong-jen. Hergé lui écrit le 30 mars. La réponse se fait attendre. Hergé est toujours occupé avec Les Aventures de Popol et Virginie et divers travaux publicitaires ou illustrations pour des livres.

C’est le 1er mai qu’Hergé et son épouse, Germaine, reçoivent Tchang. La discussion tourne autour de l’art, de la politique, de la littérature. Une amitié se lie (ils ont tous deux 27 ans) et Tchang apprend à Hergé les bases de l’art, de la culture et de l’histoire chinoise. A ce moment précis l’Asie entre clairement dans l’influence graphique d’Hergé

Il continue d’amasser la documentation. Après avoir contacté le Père Edouard Neut, Hergé entre en contact avec l’ancien premier ministre et ministre des affaires étrangères chinois, Lou Tseng-Tsiang, ordonné prêtre et nommé en religion Dom Pierre-Célestin Lou. L’ancien politicien avait publié en janvier une plaquette traitant du conflit Sino-japonais : « l’invasion et l’occupation de la Mandchourie (par le Japon.) Dom Lou envoie en cadeau a Hergé le livre Aux origines du conflit mandchou, Chine-Japon-Paix de Versailles, par le Père Thaddée. Tandis que le Père Edouard lui prête Ma mère de Cheng Tcheng ainsi qu’un numéro de l’Aube datant de 1932 avec quelques passages soulignés.

Le père Edouard Neut, lancera d’ailleurs des années plus tard (en janvier 1939) un journal Le Correspondant Chinois. (Sans qu’Hergé n’ait de temps pour y participer) 

Le 12 mai, Tchang revient chez les Remi. Il apporte cette fois une série de manuels de dessins utilisés dans son pays afin qu’Hergé se familiarise avec. Le livre qu’apporte Tchang est une Encyclopédie de la peinture chinoise : Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. 

Le titre vient du nom de la demeure du dramaturge Li Yu, à Lanxi qui était surnommée Jièzǐyuán, ou Jardin du grain de moutarde. Son gendre, Shěn Xīnyǒu avait en sa possession les documents de Lǐ Liúfāng, un peintre de la fin de la dynastie Ming, et il demanda à Wáng Gài, Wáng Shī, Wáng Niè et Zhū Shēng de reprendre ces documents et de les compiler, afin de créer un manuel sur la peinture des paysages. Le premier volume est publié en 1679 en cinq couleurs. Li Yu, en tant qu’éditeur, écrivit une préface à l’ouvrage. Au total il y aura cinq volumes.

Hergé dira en juillet 1975, lors d’une interview donnée à Jean T.

« Un ami chinois m’a fourni un excellent manuel, employé dans les écoles de dessin de son pays. J’y ai puisé mon goût de l’ordre, mon désir de concilier minutie et simplicité, harmonie et mouvement. »

Puis à Numa Sadoul :

« Une autre influence, mais à partir du Lotus bleu : le dessin chinois. Mon ami Tchang, À cette époque, m’avait fait cadeau de petits recueils de modèles qu’on employait dans les écoles, là bas, pour enseigner à la fois la lecture et le dessin. J’ai donc pu étudier ainsi les meilleurs peintres et dessinateurs chinois. Et cela m’a été extrêmement utile, notamment dans l’indication du volume pour donner l’impression que le personnage est représenté à trois dimensions. » 

Il paraît évident que l’exemplaire de Tchang était chinois, mais ce manuel a été traduit par Raphaël Petrucci (1972-1917) : Enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde – encyclopédie de la peinture chinoise. La première édition française date de 1910 (éditions Henri Laurens, Paris.)

Je ne l’ai vu cité nulle part, mais il me semble évident que l’oeuvre du peintre chinois Shitao a été montré à HergéShitao n’est pas non plus cité dans Les enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde, mais par sa formation classique, Tchang devait certainement connaître son oeuvre.

Tchang et Hergé parlent aussi du scénario et ce dernier comprend que la vie quotidienne en Chine est difficile. L’invasion japonaise s’étend et la guerre fait rage.

Dans cette période de recherches intensives, Hergé va voir L’oncle de Pékin au cinéma, dans lequel l’acteur Armand Bernard est déguisé en mandarin. Dans d’autres cinémas bruxellois, il y a aussi à l’affiche Dans la nuit des pagodes et La Grande Muraille.

Le nom de la fumerie d’opium Le Lotus Bleu (qui donnera son titre à l’album) est sans doute tirée d’un film avec Marlène Dietrich de 1932 Shanghai Express de Josef von Sternberg. A moins que ce ne soit du titre de la revue théosophique créée en 1890 à Paris par H.P. Blavatsky (ou les deux.) 

Sadoul

« Et c’est donc quand vous avez commencé à travailler que tout a changé ? »

Hergé

« Oui, grâce à l’influence de l’abbé Wallez. Et, sur le plan professionnel, c’est surtout avec Le Lotus bleu que des horizons nouveaux se sont ouverts pour moi : Wallez plus Tchang, il s’est passé quelque chose. Il faut croire cependant que les premiers Tintin avaient déjà des qualités, puisqu’ils ont eu du succès tout de suite. Mais j’ai été lent à prendre conscience. » 

A propos de la Chine il confiera : 

« J’irai peut être un jour prochain. Mon ami Tchang avait d’ailleurs commencé à m’enseigner quelques rudiments de chinois : ils me serviront sûrement un jour !… Je vais peut-être aussi aller au Japon, où – vous le savez – j’ai des amis. Mais le Japon me tente cependant moins : les chinois paraissent plus drôle, plus gais, plus ouverts. »

Le Lotus Bleu marque une telle rupture qu’il est, parmi les premiers albums de Tintin, le premier qui ne sera pas redessiné lors de leur transformation au format 62 pages en couleur. Seule les 4 premières pages seront refaites et il ne subira que quelques ajouts de décors, de quelques cases ou de recadrages. La forme des bulles, ainsi que l’écriture du texte seront aussi transformées.

Sadoul :

« Incontestablement, Le Lotus bleu est aussi un tournant dans votre technique de dessin : c’est le premier épisode dont on peut parler sur le plan esthétique. »

Hergé :

« Peut-être. En tout cas, mon dessin a commencé s’améliorer à partir de ce moment. Mais encore maintenant je crois que j’évolue toujours. Je pense qu’un créateur, quel qu’il soit, peut et doit s’améliorer sans cesse. C’est le grand artiste japonais Hokusai, celui qu’on avait surnommé le vieillard fou de dessin, qui, à 90 ans, sur son lit de mort, disait : « Ah ! si j’avais pu rester en vie encore un an ou deux je crois bien que je serais parvenu à donner de la vie a un simple point ! »

Même si le dessin des premières aventures de Tintin peut paraître simpliste et parfois maladroit, c’est surtout parce qu’Hergé faisait ça vite. Il a confié parfois arriver le mercredi matin au bureau sans avoir rien fait et livrer les deux pages dans l’après-midi même (Le Petit XXe paraissant le jeudi.) Ces travaux de commandes montrent à quel point il pouvait adapter son graphisme à différents sujets. Il se fond donc dans le graphisme chinois assez aisément.

L’évolution saute aux yeux quand on compare la fin des Cigares du pharaons, avec cette scène dans les falaises. La pierre y est dessinée comme l’aurait fait Saint-Ogan. Dans une scène quasiment équivalente du Lotus Bleu, on peut voir que la référence à l’art Chinois est évidente. 

Mais aussi cette couverture du numéro 27 du Petit XXe de juillet 1935. Ci-dessous à droite, des exemples de tours qu’on trouve dans les Enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde :

Il est facile de retrouver d’autres éléments de référence. A gauche de la couverture, on peut reconnaître les sommets de Mi You-Jen (ci-dessous à gauche) ou les sommet de Kui-Jan (à droite.)

Voici d’autres types de dessin dont Hergé a pu s’inspirer :

L’arbre représenté sur la couverture est un pin. Dont on trouve aussi dans les Enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde des études.

Dans le contenu du récit, Hergé a utilisé d’autres éléments de référence. Les bambous par exemple :

Les bateaux aussi :

En 1942, Hergé redessine la couverture de l’album pour sa sortie en format 62 pages. Dans cette nouvelle version le dragon apparaît en entier. Seule petite erreur, un doigt de trop à la patte arrière droite. Une erreur corrigée seulement dans les années 80. Point important : le vase n’est plus à la couleur directe et l’ancien motif de dragon et grand oiseau et remplacé par une branche fleurie et un petit oiseau. On trouve presque le même dans le manuel :

Les branches semblent inspirées du pêcher :

Hergé l’admet lors d’une conférence à la Sorbonne en mars 1974 :

«  C’est à partir du Lotus Bleu (…) que ça a changé. (…) Pour rendre l’histoire (…) crédible, j’ai multiplié les décors et les situations plus réalistes. (…) Mais ce n’est pas une révolution esthétique. Dans mon esprit, ce n’était pas esthétique en tout cas. »

Il précise comme s’il avait un doute. Et lorsqu’on observe bien, il faut admettre que la révolution est aussi esthétique.

L’été 1934 arrive, Hergé part en vacances avec sa femme et un couple d’amis. Avant de partir il a terminé Les Aventures de Popol et Virgine et à livré des planches de Quick et Flupke ainsi qu’une demi douzaine de planches de Tintin en Extrême-Orient, afin que la publication commence pendant son absence.

Hergé s’est constitué une importante documentation dans laquelle il va régulièrement puiser. Il transpose des scènes de l’invasion de la Mandchourie en 1931 et de l’offensive sur Shanghai de mars 1932 pris dans des reportages photographiques. Les conseils de Tchang lui permettent d’éviter les approximations.

C’est en juillet 1935 que Tchang Tchong-Jen termine ses études à l’académie des beaux-arts et fait ses adieux aux Remi. Il décide de faire un tour d’Europe avant de rejoindre son pays et laisse a Hergé la documentation qu’il lui avait donné.

Avant de partir il aura eu le temps de terminer le travail calligraphique sur les planches d’Hergé

Ce dernier lui avait proposé de co-signer cet album, mais Tchang, par humilité et pour éviter d’avoir des problèmes en rentrant en Chine (à cause du propos politique anti-japonais), préféra éviter et signera dans un arrière plan d’une case publiée le 22 août 1935. Voici ci-dessous la signature à gauche dans une enseigne (page 55 de l’édition en couleur.)

Pour finir son récit, Hergé résume les événements dans un article du Journal de Shanghai dans lequel Tintin est décrit comme un « journaliste européen ». Hergé s’éloigne un peu plus de Tintin au Congo en faisant de son personnage quelqu’un de plus en plus universel. Les publications dans Coeur Vaillant (revue française) et l’Echo illustré (un journal de Genève) l’ont peut-être incité à aller dans ce sens. L’Echo illustré changeant d’ailleurs le texte pour présenter le personnage comme un de ses journalistes.

3. La première incursion du travail d’Hergé en Asie

Le 12 mai 1936, Hergé reçoit une lettre de Singapour de Fumo Chu, un ami reparti en Asie. Il l’informe avoir publié un article sur lui dans un hebdomadaire chinois local et lui confirme un début de notoriété en Extrême-Orient. Une preuve de plus des liens possibles entre les deux continents.

En octobre de la même année, l’Abbé Gosset remercie Hergé de lui avoir fait parvenir un exemplaire du Lotus Bleu : « Les étudiants chinois à qui je l’ai montré en sont emballés. Ils en ont déjà acheté pour envoyer en Chine. »

En 1937, Tchang a pu écrire à Hergé. Il reçoit son courrier transmis par un ami chinois, 3 jours avant l’offensive japonaise sanglante sur Shanghai. Le courrier contient un petit tableau chinois et deux poésies calligraphiées sur des rouleaux. « Je suis sûr que vous êtes très fâché, mais je vous prie de m’excuser. (…) Je suis toujours très occupé pour rien. Je dois courir de Nankin à Shanghai pour faire des bustes de grosses têtes. (…) Je parle beaucoup de vous avec mes amis. (…) J’ai bien lu l’article que Fumo Chu a écrit (…) dans une revue chinoise de Shanghai. (…) Je vis avec mon père et mange à la chinoise. Aussitôt que je serai fiancé, je vous donnerai ma photo. »

Alors qu’il en est à dessiner l’épisode de L’Île Noire (mais aussi Le Stratonef H.22 de Jo, Zette et Jocko et toujours Quick et Flupke, Hergé est toujours sensible à la cause chinoise et fait un dessin en soutien d’un « appel à la générosité » publié dans Le Petit Vingtième du 23 décembre 1937 et dans Le Vingtième Siècle du 26.

4. La couleur

Les moyens de l’époque empêchaient Hergé de travailler en couleur. Les premières couvertures des Tintin étaient à la gouache. Lorsqu’en 1936, l’éditeur de Casterman, Charles Lesne, lui demande des illustrations hors texte en couleur pour intercaler dans l’album du Lotus Bleu, Hergé donne l’original en noir et blanc avec un calque colorié aux crayons de couleurs. 

« A partir de celui-ci, le photograveur se chargerait de la « discrimination des couleurs » 

Hergé doit batailler pour obtenir la trichromie. La couverture du Lotus bleu est réalisée à la gouache. Le photograveur pense comme Hergé, mais le prix pour le seul cliché est considéré comme exorbitant par Charles Lesne et Louis Casterman, qui monte au créneau. Ils proposent de faire un cliché « au grain de résine » nettement moins onéreux.  A l’attente des clichés Hergé écrira :

« J’ai une peur bleue de voir sortir des clichés devant lesquels mon « âme délicate » se voilerait la face, si j’ose ainsi  m’exprimer. Je ne vous le pardonnerais jamais. »

C’est dire l’aspect délicat de la couleur dans les publications de cette époque. Finalement, Hergé sera très satisfait.

Ce n’est qu’en 1942 que Louis Casterman va pousser Hergé à faire un album en couleur, mais des questions techniques se posent. Le premier sera donc L’Etoile mystérieuse. Alors prépublié en noir et blanc dans Le Soir

L’éditeur prévoit aussi une traduction flamande. Hergé doit adapter sa technique de travail en laissant les bulles vides. Le texte sera rajouté après. Et il doit changer de format, les albums feront 62 pages. De plus, Casterman compte qu’il adapte les anciens albums à ce format. Hergé sent que c’est beaucoup trop de travail pour lui seul. C’est à ce moment qu’il se souvient de sa rencontre avec Jacobs. Il connaît mal les Tintin, alors Hergé lui montre ses dernières planches. Jacobs est un des illustrateurs de l’hebdomadaire Bravo. Après réflexion, il informe Hergé ne pouvoir travailler pour lui que trois jours par semaine. Ce sera insuffisant et Hergé remettra la décision à plus tard.

Casterman est pourtant prêt à payer quelqu’un pour la refonte des albums et envisage même de former des dessinateurs pour qu’ils puissent copier le style d’Hergé.

Le 18 février, le photograveur Bindels fait porter à Hergé un échantillon de cellophane et un flacon d’encre spéciale pour effectuer l’essai de lettrage de la première planche du futur album. Il s’avèrera difficile à utiliser. Hergé lui préférera un papier industriel, l’Ozalid-Arcasol.

Pour l’aider, il pense finalement à Alice Devos, compagne de José De Launoit (son ami ancien collaborateur au sein de l’atelier Hergé). Le 15 mars 1942 elle est à l’essai pour deux mois et demi comme dessinatrice.

Un bleu de coloriage est donné à Hergé. Il semble que c’est lui qui fait le test à l’aquarelle. Des doutes subsistent sur qui a fait quoi à ce moment. Qui a redessiné les premiers strips de L’Etoile mystérieuse ? Justement, mystère !

La situation politique étant compliquée, Casterman profite de la refonte prévue du Lotus Bleu pour confier à Hergé

« L’esprit anti-japonais pourrait être remarqué tôt ou tard et nous valoir l’index. »

Il lui suggère d’atténuer cet aspect. 

Le 24 avril 1942, Bindels envoie les bleus de coloriage des pages 2 à 8. C’est Alice Devos qui les colorie selon les indications d’Hergé.

C’est à cette époque qu’Hergé dessine les nouvelles couvertures pour les rééditions de ces anciens albums sous ce nouveau format. Elles sont aussi réalisées à l’aquarelle, mais avec des ajouts de gouache et parfois de crayons de couleur.

Cette question est d’autant plus délicate que Hergė lui-même n’avait cesse de se la poser lors du passage du noir et blanc à la couleur. Le directeur éditorial de Casterman de l’époque – Charles Lesne – ne manqua de le mettre face à une réalité pour tenter de calmer ses angoisses créatrices : 

« Il faut bien te mettre en tête, cependant, qu’une coïncidence parfaite entre les teintes originales du dessinateur, celles de l’épreuve du photograveur et celles du tirage de l’imprimeur serait miraculeuse. En effet, le photograveur arrange ses couleurs (une pointe de rouge par ci, de jaune par là etc.) pour arriver juste au ton de l’original. Dans le cas de l’offset il obtient même des nuances et des finesses en poussant plus ou moins ses reports sur zinc ou par des différences d’encrage de planche à planche. Tout lui est possible puisqu’il ne tire qu’une ou deux épreuves. Mais l’imprimeur qui doit utiliser des encres, des reports, des encrages homogènes ne peut obtenir que ce que lui donne cet ensemble »

Et Hergé, en homme raisonnable s’en est très vite rendu compte en parlant de l’imprimeur  : 

« Je commence par préciser que je ne lui fais pas grief d’obtenir des coloris plus ou moins différents des originaux (encore que je préférerais, naturellement, qu’ils soient exactement les mêmes) ; je sais bien qu’avec trois couleurs, il est très difficile, sinon impossible, d’arriver à une identité complète entre l’original et la reproduction. »

Tout ça pour souligner à quel point la reproduction en couleur était compliquée à l’époque. 

Même par ses premières couleurs dans Tintin, Hergé semble influencé par le Japonisme. Le choix de l’aquarelle déjà et puis ses teintes et ces ciels.

Il est amusant de comparer le traitement du ciel du Stonehenge (Daylight) de Yoshijirō Urushibara avec celui de la couverture de l’aventure de Tintin, L’Île Noire de 1966. Si les couleurs ne sont pas les mêmes, on peut dire que les tons sont les mêmes. Elles comportent un ciel dans une couleur chaude et des nuages dans une couleur froide, sans contours.

Yoshijirō Urushibara, Stonehenge (Daylight), v. 1910.
Hergé, L’Île Noire, 1966.

Mais déjà, dans la première version en couleur de L’Île Noire en 1943 on retrouvait des ciels qui semblaient venir de l’estampe.

Edgard P. Jacobs qui interviendra sur les couleurs des albums jusqu’au Temple su Soleil était aussi conscient de son influence du Japonisme qu’Hergé. Les pages du Rayon U et ses couleurs démontrent une filiation claire.

5. Les changements graphiques

Il est à noter qu’en 1935 a eu lieue à Bruxelles l’exposition universelle. Le Japon était présent dans le hall latéral de gauche du Grand Palais. Il était déjà présent à l’exposition universelle de Liège en 1930 mais aussi de Anvers, la même année. Mais je n’ai trouvé aucune information à propos d’une éventuelle visite d’Hergé.

A la suite du Lotus Bleu, Hergé enchaîne avec L’Oreille cassée et toujours des gags de Quick et Flupke

Dans la version en couleur de L’Oreille cassée, on voit Tintin chez lui pour la première fois. Au mur, un souvenir de Chine avec une estampe.

Hergé, L’Oreille cassée, 1943.

Dans Le Sceptre d’Ottakar c’est un vase qui apparaît et qu’il casse. Ce qui explique peut-être qu’on n’en verra plus par la suite.

Hergé, Le Sceptre d’Ottokar, 1947.

C’est en 1936 que le père Gaston Courtois (directeur du journal français Cœur Vaillant) et son collaborateur l’abbé Jean Pihan, demandent à Hergé de créer une série au caractère familial plus marqué. C’est la naissance de Jo, Zette et Jocko. Là aussi, dans certaines scènes, le graphisme est porté par l’influence asiatique.

J’en ai déjà parlé , mais dans la période fin 1944 et fin 1946, Hergé est interdit de publication. Il reste dans « l’ombre » et travaille à adapter ses anciens albums au format 62 pages et à les mettre en couleur alors qu’ils étaient en noir et blanc. Dans cette période sombre et un peu confuse, il pense qu’il a peu d’avenir et il réalise avec Edgar P. Jacobs des planches de bandes dessinées sous le pseudonyme de Olav, dans l’espoir de travailler pour des magazines. Ce projet avorté débutait à Shanghai :

Le Japonisme n’a pas seulement influencé l’art occidental par son graphisme et ses couleurs, mais aussi par son cadrage. Utagawa Kuniyoshi serait ainsi une influence majeure de l’Origine du monde (1866.)

Utagawa Kuniyoshi, Huit vues de la province d’ômi, 1833.

On note cette particularité à mettre un élément au premier plan particulièrement envahissant chez Utagawa Hiroshige qu’a revisité Van Gogh et dont Hergé se sera peut-être inspiré pour une case de la page 26 du Trésor de Rackham le Rouge.

A gauche : Pruneraie à Kameido, Utagawa Hiroshige, 1857.
A droite : Prunier en fleur, Vincent Van Gogh, sd.
Hergé, Le trésor de Rackham le Rouge, 1944.

6. Conclusion – Tintin au Tibet

Sadoul :

« Il y a un fait remarquable : les deux tournants de votre œuvre, le Lotus et le Tibet sont marqués au sceau de Tchang. »

Hergé :

« Tiens, c’est très juste, ça !… Je n’y avais jamais songé, et je mesure à quel point Tchang a eu son importance dans l’évolution de mon travail. Et dans mon évolution tout court. » 

Mais quand on lui demandait quel était son album de Tintin préféré, il répondait Tintin au Tibet, comme le rapporte Philippe Godin :

« C’est ce qu’il répondait de but en blanc. Il le plaçait avant Le Lotus Bleu, même s’il reconnaissait l’influence essentielle de Tchang en 1934-35 sur son sens du récit et son graphisme. »

Pour moi, ce choix est compréhensible, le Tibet était à ce moment l’album le plus proche des questions existentielles de l’auteur. Il s’agit autant d’une quête spirituelle que d’une aventure au premier degré célébrant avant tout l’amitié. Le Lotus Bleu n’était, lui, qu’une aventure au premier degré sur fond de politique. Le lien entre les deux albums n’est pas la seule présence de Tchang dans l’histoire. La fille du vrai Tchang Tchong-jen, Tchang Yifei confiera à propos de Tintin au Tibet :

« Mon père a beaucoup admiré le scénario, la composition magnifique de chaque dessin et de la couverture. Il avait remarqué que les traces du Yéti dans la neige formaient un S, comme après un grand parcours, ce qui peut signifier que la recherche a été difficile au niveau graphique. Mon père trouvait qu’un dessin réussi devait toujours contenir un grand S. Sur la couverture du Lotus Bleu, le dragon forme aussi un S. (…) Les peintures traditionnelles chinoises comportent toujours un S. C’est aussi le symbole du yin et du yang. »

En parlant de René Vincent, Hergé disait qu’il cherchait à copier une ligne en S et d’y articuler le mouvement d’un personnage. Bien des années plus tard, on retrouve dans l’art chinois l’importance de ce S.

Le marqueur que constitue Le Lotus Bleu dans l’œuvre d’Hergé a provoqué l’exposition des 214 originaux de cet album lors d’une rétrospective en 2006 au centre Pompidou, ainsi qu’un catalogue d’exposition Les mystères du Lotus Bleu – Hergé / Desruelle – 2006.